現如今，在好萊塢排山倒海的攻擊之下，已經很少有人能沈下心來看一部充滿死寂的黑白影片，在這個浮躁的年代，在這個充滿改革和變遷的年代再提起小津，似乎顯得有些不合時宜。但在一個清閑的周末，坐在舒服的沙發上，泡上一杯清香的綠茶，放一張影碟，看小津的電影，仍然可以享受一份難得的悠閑，或許，還能品味到些什麼。

 

　　小津安二郎出生於1903年12月12日，逝於1963年12月12日，60年的光陰，整整一輪甲子。他像個能把握自己命脈的人，用自己穩定的早慧書寫了電影，也書寫了自己的人生。從1927年的處女作《懺悔之刀》到1962年的絕筆之作《秋刀魚之味》，小津共拍攝了54部作品，其中無聲片31部，有聲片22部，紀錄片1部。在他的54部電影中，有19部入圍日本影響最大的影片評選獎項——《電影旬報》年度十大佳片之列，更有六次勇奪當年十大佳片的冠軍。小津的獲獎率之高，在日本國內眾多的名導演中也屬遙遙領先。

 

　　看小津的電影，內心仿佛被什麼東西緊緊抓住，常常不能控制地跟隨鏡頭悲傷或者溫暖，如一條靜靜的小溪在內心流淌，那顆浮躁不安的心在不知不覺中平靜下來，而整個人也漸漸變得純淨平和。雖然現實的空氣中時時都彌漫著躁動的氣息，但小津的影片卻有能力在一個多小時內將它們化解。他的電影克制、內斂、細膩，能讓人在淺淡的愁緒中感受到一絲生命的涼意。

 

　　細碎的他就像是一個老派人，在沈沈的叨念著什麼。人到五十知天命、東方式的生命輪回和知天命的心態已經深深地溶化在了小津的血液裡。他用仰拍的鏡頭，有限的語言和略顯沈悶的節奏，向我們展示了他心中的那幅人生圖卷。他像理解我們自己一樣去理解和觀照鏡頭下每一個人，始終用謙和的態度細細撫摸、娓娓道來，並極力尋求一種東方氣質的神韻。他用他的寬容，觸摸到了人生中的失望、衰老、孤獨和寂寞，以及就在不遠處的死亡，雖然只像是漫不經心地一筆帶過，卻像一陣清風，拂去了漫長一生的灰塵，能讓人碰觸到生命最本真的質地。

 

　　小津是一個一絲不苟的作者，據說他的劇本在反復修改成型後，在拍攝過程中幾乎再不改動。面對全世界范圍內不同人群的非議，他仍然保持著自己的風格，哪怕是對同樣的題材，也不離不棄，精心打磨，氣定神閑地做著自己手頭的活。他就像是一個細致的工匠，專注於細細雕琢自己的作品，並在他恬淡的敘述中，流露出對時光流逝、生命消隕的從容靜觀。任何人生大的起伏和變遷，都是符合規律的自然變換。他沈迷於對家庭的關注，而我們也驚訝於他對家庭和家庭成員之間關系細致而准確的刻畫。畢竟，他所關心的，只是單純的一類情感，在他看來，家庭是人生唯一的避難所。

 

　　小津喜歡細碎地描繪同一類生活。相同的題材，在小津看來卻像是取之不竭。他喜歡把父親的形象叫做"周吉"，大兒子的形象叫做"幸一"，女兒則總叫"紀子"。就連事件發生地點的地名都是重復的，如料理店均叫"若松"，小酒館則名叫"露娜"。這樣放之四海而皆准的模式，使小津與其他導演漸行漸遠。很顯然，他並不回避這樣的重復，甚至願意讓大家把他們看成是同一個人，而每一部影片只是生活狀態的一種呈現，和生活的一個側面而已。這樣的形式，更顯示了小津傳統的東方觀點--家庭就應該是穩固不變的。

 

　　綜觀小津的50餘部電影，可以發現小津將關注的焦點始終投注在家庭內部。在他的電影裡，很少直接表現社會現實，更多的是用家庭作為投射。但這並不表明，小津就是一個不關心社會生活的保守主義者。他只是在社會是大基礎上努力營造自己心中的安身立命之所。在他的思想裡，只有家庭是值得被真正關注的。這帶給了我們一種全新的思考：以往我們沈迷於對社會上各種奇異景觀的描述，很少將目光停留在家庭內部。哪怕是家庭題材的作品，也多半淪為了浮躁社會的犧牲品，幾乎沒有人能清晰地建構起一個真正的家庭空間。但小津做到了，不僅做到了，而且純粹、成功。他讓我們知道，只有自己的家庭，纔是真正值得被關注的。生活的萬象、社會的光怪陸離，其實與我們並未有太大關聯。

 

　　小孩子的成長，年輕女兒的出嫁，兩代人關系的考驗，老一代人的逝去，它們是小津影片的側重點。這樣的關系，恰是代表了人生的四種季節--可謂人生之春、夏、秋、冬。他將人放置於生存大環境中，清晰地還原了人類生物體的本性，既呈現了生物體所特有的"換季"，也呈現出一種生命體清晰的律動。在這個過程中，生命中生老病死、變遷更替的過程都被暴露無疑。殘酷，卻也美麗。而事實上，"逝去"並非僅僅局限於老人的死去，人成長過程每個階段的結束都是一種逝去，老人的死只是其中最明顯的一種。各種不同的逝去實際上每天都在發生，發生在每個人的身上，並且無關生死。

 

　　看小津的影片，總能讓人感覺到一種時間感，他習慣把人放置在一個大全景的空間之下細細關注，對酒吧、家中四壁這些人生活的環境耐心撫摸般的注視，細心地關注鏡頭中的每一個人，他如主人回到自己家中，一草一木一杯一盞都載著不經意的幸福與輕愁。小津用平凡的鏡頭，朴實的故事，合成了膠片下難言的孤獨，不起眼卻不容分割，氣韻流轉，娓娓不絕。沒有刻意的壓縮時間，而是截取了生活的一個端面，做到了對時間的還原，緊緊抓住了時間逝去的命脈，並讓人產生一種對時間逝去的慨嘆。

 

　　他早早就明悉了很多人窮盡一生纔可能清楚的事實，但也因為過早地明悉了一切，使他的影片放棄了黑澤明式的對生命的不斷叩問和追究。相較於日本其他的導演，小津無疑是一個異類。小津窮盡一生的精力，為我們展示一個最為理想化的空間。他影片中的一切，看上去是如此平和真實，但又決非是真實的生活，它是小津理想主義的某種體現。就像是一個貌似真實的夢。小津一生創作的過程，是對自己的夢不斷加工和完善的過程，這或許可以解釋小津為什麼會對同類題材的影片樂此不疲。但在某些西方研究者的眼中，小津的電影卻是缺乏生命的，說它們是充滿死寂的電影。日本早期的影評家們也對小津的電影不屑一顧，貶之為"純粹的工匠之作"。但事實上，這些卻是小津對人生、對社會生活的一種理想，一個貌似真實的夢幻，可以說是對小津電影的總結。同時，小津也借由自己的影片，將達觀與寬容的"靜觀主義"生存態度及對這種態度的靜默認同清晰而完美地表達了出來，在這種近乎無聊的重復中，彰顯出一種從容靜觀生命的流逝、豁達體認生命缺陷的審美態度。而所謂"靜觀主義"，則是一種絕不會對任何東西表示驚訝的滿足感，和內心不被觸動的堅定不移的決心。

 

　　小津是一個純東方的導演，他所建構的只是一個理想化的人倫空間，小津所描寫的理想家庭，在現實生活中已經消失，這種理想的家庭形態，只有在他的作品中保持著耀眼的光輝。他具有東方的神韻和審美態度。而具體來說，小津又是一個純粹的日本導演，大和民族儀式化的生活態度深深浸透於小津的骨血之中。小津家庭空間中的人物所處的位置充滿了秩序及和諧感，在貌似一成不變的禮儀中，透露出嚴肅的儀式感。

 

　　小津決不會不負責任地玩味生活，因為從骨子裡他就是一個對生活認真而不挑釁的人。努力貼近和還原生活，是他個人的選擇，也是各方面條件制約下的選擇。他已經習慣用一種東方式的態度來闡釋自己的影片，並將自己的姿態放到最低，客觀而不輕褻，並回避了應有的沖突和對峙，從各個方面傳達出一種東方式的沈靜和內斂。他把真誠化成了情感的綿長，具體體現為一種理解和謙讓，在他的影片中找不到人物的正面沖突，每個人物都在一種近似儀式化的生活中完成生命的季節轉換。

 

　　他特別迷戀於對季節的描繪，對秋天更是有著非一般的迷戀，《麥秋》、《秋日和》、《小早川家之秋》以及《秋刀魚之味》都體現了這種情結。在這些影片中，觀照了兩代人的情感變遷，關注了一種現有社會關系的拆解。小津用東方式的鏡頭語言把握住了這種情感細微的變化，用平靜的東方鏡語去記錄這種強烈的內心沖擊，完全將情緒內化，完全呈現了一種平靜背後的動蕩。他的每一個鏡頭都傾注了個人的情感，而非一般情節性的累加。他的情節一般都非常簡單，但也因為這種情節的單純性，使它的情感能量變得更加集中和純粹。而平和的狀態也隨之而來，這是一種洗盡鉛華之後的直接。但這種平和絕非簡單，而是來源於一種復雜，他掌控下的鏡頭非常之精致，人物身上流露出來的狀態也非常的真實，只有由繁復不斷的篩選簡化，纔能留下真正的精華。

 

　　小津把自己對生命的態度融進了影片，使影片具有著濃烈的個人氣質。他仰拍鏡頭中畫面的人物飽滿圓潤，固定機位下記錄的是平靜生活下的塵埃落定，他把鏡頭、把自己當成人物最好的聽眾，在沈靜中有了寫意畫般的美感。這樣的小津，確立了他在電影史上的位置，也留給了我們一絲對生命的感念。