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July 18 The Hills Have Eyes [隔山有眼]
戾气冲天的被抛弃者们，畸形的躯体中蕴藏着凶残、冷漠与悲伤。他们仍是人类的一员，仍是美国的公民，至少，他们渴望如此。小而脏的美国国旗颓败的飘展，畸形丑陋的嘴中喃喃地重复着《永不坠落的星条旗》。
片名：The Hills Have Eyes 主演：亚伦·斯坦福德 Aaron Stanford
Jarhead [锅盖头]l could be working
with my brother right now. He's got a dry-wall business
in Compton. Does the inside
of office buildings. You know, the metal studs. l could be his partner.
Said he'd give me
that brand new Dodge Ram Charger. You know, the 318 Magnum?
The beast? All indoor work, too.
Lots of AC. l could sleep with my wife
every night. Fuck her, maybe. Take my kids to school
every morning. And l'd run his crews, too.
Probably
increase productivity 40 to 50%. Make $100,000 a year.
Do you know why l don't?
Because l love this job.
l thank God
for every fucking day that He gives me in the Corps. l mean, who else
gets a chance to see shit like this? 男人有的时候应该需要经历一场战争。
A story.
A man fires a rifle
for many years... and he goes to war.
And afterwards
he comes home... and he sees that
whatever else he might do with his life... build a house...
love a woman...
change his son's diaper...
he will always remain...
a jarhead.
And all the jarheads...
killing and dying...
they will always...
be me.
We are still...
in the desert.
 片名：锅盖头
英文名：Jarhead 导演：山姆·门德斯 Sam Mendes 编剧：小威廉·布罗尔斯 William Broyles Jr. 安东尼·斯沃福德 Anthonv Swofford
主演：杰克·吉伦哈尔 Jake Gyllenhaal
杰米·福克斯 Jamie Foxx 彼得·萨斯加德 Peter Sarsgaard 卢卡斯·布莱克 Lucas Black 克里斯·库珀 Chris Cooper 丹尼斯·海斯伯特 Dennis Haysbert 类型：动作/喜剧/剧情/战争
片长：123分钟 级别：R级(暴力，色情) 发行：环球电影公司 Universal Pictures 上映日期：2005年11月4日(美国) July 15 [百万富翁的初恋]现在让你快乐的东西，以后会让我难过
片名：100 Man Love
译名：百万富翁的初恋 导演：金泰均 编剧：金恩淑 主演：玄彬 李妍姬 李汉松 赵荣俊 类型：喜剧/爱情 级别：12岁以上可以观看 片长：116分钟 发行：乐天娱乐 首映：2006年2月9日(韩国) 观众评分：6.3/10 (459 votes) 官方网站：http://www.100manlove.co.kr/ December 10 AV电影：纯色纯味的纪录片 我认为在人类成长史中，性是伴随人类最亲密的行为，也是最难了解的事物之一；在纪录片电影史中，最难拍最纯正的纪录片大概是AV电影。虽然几乎所有的AV都是为了赚钱，几个人一张床就拍摄了，但是如果把这个人类几百万年传延下来的动作拍摄的有声有色，具有高妙的艺术感就不那么简单了。没有人类前，有这个动作。有人类，还需要这个动作，除非未来的人类繁衍全部是通过体外受精完成的。一个简单机械的动作，在人类这里演绎出了无数的花样，也只有人类这种高智能动物才能做到。而把这个简单机械的动作纪录下来，并挖掘出人类的情感和繁衍秘密，从这个角度来看，AV就是一种高难度的纪录片。
AV（Adult Video）翻译为中文是“成人电影”。世界最主要的产地之一就是日本。北欧和德国、美国等地也是很重要的生产地。70年代中后期，随着VHS录像机的普及，AV才开始作为重要的商业产品进行大规模生产。之前，在欧美日等国的色情电影院，也有胶片拍摄的色情电影放映。基于社会道德观念和制作成本风险，无论是投资者还是观众，都还是有顾虑的。当一种家庭内部可以放映的录像机生产普及，大量的AV制片公司开始出现。从某种意义上来说，AV是人类科技与文明进步的产物。 在日本，第一部较有影响的AV《星与虹之诗》出现后，1982年的《洗衣店的阿健》曾创下15万盒的销量，轰轰烈烈的AV制作开始了。同时伴随着的是大量的AV女优明星，如小泽圆、饭岛爱、南条丽、夕树舞子、渡濑晶、梅竹凉子等。后消费时代、开放的性观念、商业利益等背景下的AV，已经把人类的性表现的极端彻底了。什么69式、颜射、口交、Group Sex、SM等，把性从繁衍的功能演变为游戏。而不同时期也有不同的类型流行，如美少女时期，纷纷让女优们穿上学生服扮嫩，更有甚者摧残小学女生的画面。而日本独特的“援助交际”也为AV提供了源源不断的女优。
性爱游戏和纪录表演
把性爱游戏化，加上声色激情的表演，则是AV不休不止的追求。性行为在AV里无论花样如何变化，都是纪录人类性的行为。这不是一个简单的拍摄问题，如果认为架上机器就拍摄了，那只会拍摄出很拙劣的AV。演员表演要有激情，而这种激情有时是“狂呼乱叫”，有时是“眉眼生情”。有了表演却不是剧情片，因为它不需要一个剧本，只是对性行为这个动作纪录。特别在一些群交的片中，往往回看到一些演员因为被冷落而真情流露，表现出不满的神情。导演有时在画面外指挥一下的声音也出现在片里，更让人觉得真实。
有些AV并不是“真枪实刀”的，纯粹是靠演员的表演，加上道具和声音虚拟出来一次行为。饭岛爱（Ai Iijima）在她的自传《柏拉图式性爱》里也有一些类似的介绍。这并不能证明AV就不是纪录片。而在很多通常式的纪录片里，也有不少刻意表演的成分。区分的关键是，AV想要模拟出一场真实的性爱游戏，而这场性爱游戏又被镜头纪录下来，在丧失了故事仅剩行为本身的意义上来讲，AV只是一次纪录的影像。特别在一些AV里，连续的长镜头把行为本身从前奏到射精的过程拍摄下来，可以说对一次行为的纪录更为纯正，算得上真正的纪录片。
行为是无意义的。除去了繁衍功能，这种行为似乎只是为了娱乐。可是因为心理作用，人们对待性，特别是赤裸裸的AV镜头，总有些不自然还有些兴奋。这可以解释为人的道德焦虑。即使是一个人独自观看，也会产生道德焦虑现象。如果严重的话，就会觉得恶心。这是人的心理和生理上的反应。AV制作者需要克服的是这一点。游戏状态就是提供了这种心理自我宽恕作用。很多AV中的女色或男色从外型来看并不美，但如果进入AV的游戏状态，则会发现那些人物开始变的具有性感和美感。
道具作用和花样翻新
无论欧美或者日本的AV片子，游戏状态中的道具和新式花样显得很是重要。这符合人的新奇感倾向。人都有一种猎奇的心理，对待性更是如此。为了达到这一目的，AV影片里常常会有刀、枪、剑、棍、绳等种种道具。谈到SM（性虐待狂），其鼻祖为法国18、19世纪的萨德侯爵。萨德侯爵一方面被认为人类最污秽、肮脏、乱伦、下流的代表，另一方面又被认为人类最伟大的性文学家、心理学家、社会学家、真正的自由主义者。他的作品也被认为是“最不可读的作品也是从未被读过的伟大作品”。这个一生大部分时间在监狱里度过的“怪物”写出了很多被认为“不适宜阅读”的作品。有关他的部分事迹可在电影《鹅毛笔》里看到。
西文中的“虐待狂”和“虐待的”的词，就是由萨德侯爵的名字Sade派生出来的。弗络绎德的学说建立了的现代心理学，似乎暗示了萨德侯爵的预示性和深刻性。这个被当时道德家们不齿的没落贵族写起作品来最喜欢的就是讲述长篇道德理论。这颇有些讽刺。无疑，萨德侯爵一方面为现代心理学提供了重要的材料，另一方面也为AV拍摄题材指明了一个方向。在性行为上有着一个词汇“Japanese Bondage”，这是从日本性虐待发展出的一个特有词汇。日本AV里，常有一种对女性用绳索捆绑起来的场景。既要做到引起观众兴趣，又要做到不伤害演员，AV演员的捆绑也出现了一个专门的职业——捆绑师。
制服也是AV中的一大特色。这在日本AV中很明显。OL（Office Lady）、护士、学生、电梯小姐等制服成为AV片中很强的性指向。这可能满足了人内心尽可能追求多的性伴侣的心理。据心理学认为，人为了保持自身繁衍的本能，总有尽可能追求更多的性对象心理。这在生理学上也得到证实。比如性交后，女性的性器官在一段时间里保留着男性的某种物质，是为了杀死和防止其他男性的精子的。
女优和AV制造
AV色情业的发展制造了一批女优明星。作为亚洲最大的AV生产地日本，其知名的女优更是为数众多。不过，她们大多数的AV演艺生涯是短暂的。这固然与人们的喜新厌旧的心理有关，也与这个行业的青春要求有关。比如当南条丽出名很久之后，人们才了解她还是一名勤奋好学的女学生。然而大多数女优都是在年轻时为不良少女，因为生活所迫等原因才走入AV拍摄的。如赫赫有名的饭岛爱，在她的自传《柏拉图式性爱》里谈到，她少女时被同学强暴，遭家人鄙视，又经历许多挫折才走向AV之路的。
另一位著名女优小泽圆的经历可以说是讲出另一个问题。小泽圆出身于富裕的家庭，还弹得一手好钢琴，在网球和排球方面也是一个好手。她只是19岁时出版了一本写真集才逐渐走向AV的，拍摄了如《偷情男女》、《整辆校车》、《全裸体能训练班》、《真实的自觉》、《小泽圆》等影片。小泽圆从AV里得到了一种兴趣。即使饭岛爱在自传里也以一种得意的语气讲述着自己的AV经历。女优在AV那里得到了名誉和金钱。这在金钱奴役的现代社会不仅不是一个耻辱，相反还是成功的象征。“笑贫不笑娼”、“享乐主义”、“后消费时代”，这些观念也明显的体现在AV制造行业里。其实，AV行业也是现代社会的一个投影，很真实的照射出现代社会的赤裸一面。
在2001年石岗正人导演的《池带色情男女》里，讲述了女优们的辛酸。不过，还是有少女们羡慕女优明星的表面风光生活。这引起一些人的不安。虽然社会很多人对AV制作者们有着各种歧视，但AV制作者们自己却是很努力的工作的。也许那些歧视他们的人私下里也在偷看AV。一家AV公司曾在一个豪华油轮上举办了“Vide Soft Maker感谢祭”，邀请了近百名女优明星到场，并颁发了AV电影奖。这也算是AV电影界的一件大事吧。在欧美日本等地，一些电视台的午夜节目里，则会有打上马赛克的AV片子播放。这已成为普通现象。
在日本AV盛行的时候，片中的性虐待、暴力、强奸等行为曾让人担忧引起不良社会反应，特别是让一些有犯罪倾向的青少年模仿。令人奇怪的是，日本社会的治安状况有好无坏。有人认为是AV释放了部分人的暴力倾向。这虽不能很信服的说服一些人，但可以说明的是：一个逾开放的社会，人的文明程度越高，因为人们的包容度更大。 一场AV一场梦
影片中请女主角的过程也有些波折。四人以专业影业的名头给天宫真奈美的经纪人发去邀请信，经纪人决定来香港时顺便来考察他们的所谓公司，这可难倒了四人。他们强逼阿肥把老爸的公司改装成电影公司，请同学装成雇员，又去请梁志安的舅父扮演电影公司老板。这位卖AV的舅父义正严辞激情纵横一通批判社会批判现在的年轻人，借用美国大片中那种将军训话口气，背景音乐也宏大激昂，喜剧效果十足，看到笑跌，与后面舅父被海关人员抓住时猥琐狼狈相有强烈的对比效果。
不知内情的家乐，还幻想着靠这部片子进军好莱坞，他要求在剧情中插入动作场面。于是胶布被全身包裹，扮做一颗永不认输的精子，动作指导用威也吊起胶布，不停的旋转，直到胶布头晕目眩吐了一地。彭浩翔仿佛在此讽刺那些在好莱坞发展的香港导演，迷失自我，只能拍些动作类型片，没有真正的独特思考。 在机场，四人与天宫真奈美分别相拥告别。天宫在杰信的耳边轻声说道：“我在日本等你。”
October 19 [神话] 文不如武，今不如昔 有区丁平的《梦中人》、程小东的《秦俑》在前，成龙这部穿梭于古今的《神话》，其故事并不新鲜。但电影作为梦幻的存在，观众始终需要通过银幕来寄托幻想。《神话》讲述了每一个男性自儿时起就会有的瑰丽想象：身为威风凛凛的大将军，率领着所向披靡的千军万马，一往无前地去营救美丽的公主。成龙在《神话》中让这一切成为假想的现实，不仅尽可能地发扬过往作品中的光荣传统，亦拍出少有的壮怀激烈和儿女情长，在形象塑造和剧情感染力方面均有突破，值得一说。 《神话》由成龙的旧日搭档唐季礼执导，两人当年曾以《超级警察》、《红蕃区》、《简单任务》等缔造辉煌。事隔多年再次合作，并以“神话”为名，能明显看出两人试图续写票房“神话”的努力。成龙电影有两大标签式的外貌，一是琳琅满目的世界各地外景，使其影片像足旅游风光片，视觉丰富夺目；二是眼花缭乱的动作设计，融诙谐搞笑与惊险刺激于一体，这在华语电影圈中无有出其右者。可以说《神话》在这两方面均做足功课，已经值回票价。片中的杰克虽然号称考古学家，但显然探险多过考古，猎奇多于研究。除了印度，杰克主要带领我们领略了祖国的大好河山，观赏了意趣不同的地方风貌，从造型奇特的帝沙石城到风萧萧兮的黄沙大漠，从逶迤长城的落日余晖到壮观的秦兵马俑与壮丽的百米瀑布，均拍出实感风味，引人入胜，最后还搬出虚构的漂浮天宫，场景亦相当壮阔，较有想象力。不过本片虽然采景认真，摄影指导黄永恒却表现平平，用光及构图都非常保守，过于平淡，未能拍出以往作品那般充满丰富层次的美感。像玉漱在长城上为蒙毅起舞一段，本是浪漫伤情的时刻，画面却光线充足，人物脸孔平面，背景乏味空洞，完全未能拍出万里长城的雄浑气魄，亦未能在气氛营造与情绪烘托上加分，只够电视剧水准，减色不少。回顾《英雄本色》、《喋血双雄》，很难相信出自同一人手笔。 成龙电影武打向来是重头戏，《神话》也不例外。通篇佳句不少，每个场景都各擅胜场，且努力出新。总体来说，时装部分一如既往的谐趣、机智与灵巧，而古装部分则严肃凌厉，血腥残忍，是成龙从未有过的尝试。以时装部分为例，像成龙在帝沙古墓与当地人的揪斗，卖弄般地耍刀时削去自己的头发，于惊险中见滑稽，这就是如假包换的成龙式诙谐打斗。后来与印度美女躲避警察追捕，困在工厂流水线上，脚被粘住，而能机巧地以一对多，且能不露痕迹地让美女脱衣，比诸《狮王争霸》中三笑楼黄飞鸿被困一段，不遑多让。以古装部分为例，影片一开场即是紧张激烈的英雄救美与生死相博的悬崖决战，可谓先声夺人，开篇就让观众大饱眼福。随后山洞口玉漱被劫作人质，蒙毅一剑挥去，剑锋砍落敌人头颅后刚好停留在玉漱的脖颈间，而玉漱毫发未伤，拍得血腥惊险，映像强烈，令人难忘。全片最精彩的场景也在古装部分，也即蒙毅率子弟兵被围，毅然决死沙场的段落，两方对阵及冲锋拍出雄浑气魄与凛然肃杀之气，格外慷慨悲壮，尤其蒙毅最后“忍看朋辈成新鬼”，以一之力殊死相搏，脚下尸积成山，气势逼人，俨然西楚霸王浴血垓下，豪情万丈，血脉贲张，拍出久违的张彻盘肠大战式的阳刚风骨，是全片风格最突出最刺激的一幕。本片打斗稍嫌不足的是结尾，特技太多，威亚感觉较假，反派不见怎么交锋，孙周的替身过于明显，卢惠光等人没有发挥，作为商业大片的收尾戏，不够激烈和酣畅淋漓。 无可否认，《神话》与以往成龙作品相比，有不少突破之处，亦能看出成龙寻求转型的自觉。最昭然的是从前的成龙作品对于爱情向来是一笔带过或者干脆全盘抹杀，而《神话》却是以一段长达千年而至死不渝的传奇爱恋为故事主干，加之男女主角碍于身份尊卑不同，欲爱而不得，《神话》因此多了些浪漫凄情与荡气回肠之感。最抒情之处，莫过于荷花池畔画春风笑意图，彼时玉漱悒郁，怎样也不得开怀，这时恰逢心上人来到，美人容颜顿如春风化雨，笑靥如花，就连大地都似乎在刹那间欢喜回春，欣欣向荣。此处人与景俱美，画面与意境都优美动人，是以往看成龙电影绝体验不到的美妙享受。只可惜这样的场景全片只得一处，其他桥段都鲜有新意，或者手法不够灵动，谈不上曼妙。譬如山洞一段，为了给英雄取暖，美人不得已赤裸相拥，实在非滥俗不能形容。虽然如此，影片爱情戏分的增多，女性角色的吃重，也算是《神话》别开生面的噱头。 《神话》的另一大贡献就是让成龙在片中一人饰二角，扮演两种不同性格、反差极大的人物。时装戏里的杰克依然是带有冒险精神的漫画式人物，机智诙谐，看过经典的《警察故事》、《飞鹰计划》等等前作，难免觉得似曾相识。好玩的还是在古装部分，给了我们一个不一样的成龙。秦朝的蒙毅是一个刚正忠诚、带兵有方的堂堂将军，他威严英武，不苟言笑，原则坚定，与成龙以往塑造的那些代表草根阶层、圆滑务实的平民英雄、警察英雄相比，他多了理想化色彩，他不会边打边退，只会勇往直前，宁死不屈，他甚至木讷得不为美色不动。他可能不像以往的成龙那么调皮可爱，却代表了另一种男儿本色，含蓄、内敛、刚毅、血性、铮铮铁骨，是一个近乎完美的悲剧英雄。影片还着力刻画了蒙毅与手足的同袍情谊，为了表现蒙毅的个人魅力与将士对他的膜拜，影片不但有一个矢志追随他左右的南宫彦，还突兀地安插了谭耀文饰演的徐贵与王合喜饰演的孟杰，与他并肩一处，合力杀出一条血路。蒙毅与徐贵同骑一匹马浴血战袍的情景，生动再现了男性间惺惺相惜的生死同袍情义，大有张彻遗风。影片对蒙毅个人能力与形象的神化，以及对男性情义的刻意渲染，未免过火夸张，但中国银幕上实在太久没有看到这样的阳刚血性与奔放豪情，乍看之下还是令人激动万分，不禁拍案。 成龙在《神话》的确倾注了心血，并且试图玩出新的花样和招式，尤其古装部分的故事、造型及立意都给人耳目一新之感（只是针对成龙作品来说）。就我个人来讲，虽然古装戏相比其他类似题材电影也新意欠奉，但却是个有情有义的精神世界，那种叱咤风云、慷慨悲歌、美人如玉剑如虹的浪漫悲情，以及生死同袍、一诺千金的友情（南宫彦答应保护玉漱，果然一护就是千年），都令人心生向往，而时装部分难免熟口熟面，枝节离散，梁家辉饰演的威廉也一再出卖杰克，让人觉得情义的不可靠，叫人感慨今不如昔。而且《神话》这样的题材，最后一旦世俗贪婪的当代人与纯情质朴的古代人相遇，总是把前文营造的凄美氛围全部破坏，搞得不伦不类啼笑皆非，我非常不喜欢，常常是觉得还不如只拍一个感天动地、畅快淋漓的古装故事算了。 看过太多成龙作品也会知道，在平衡集中叙事与炫耀动作奇观的矛盾之间，成龙往往会不由自主地失控。《神话》虽然避免了卡通式的卖武，但个别段落也不同程度地脱离了剧情，比如在帝沙街头的打斗，以及沙场浴血等，都是为戏做戏，笔墨过多，而与剧情实无多大关联。此外成龙在兵马俑义正词严地批评拿人家文物是可耻行为，可他自己一开始大闹帝沙古墓及拒捕等行为，都是不负责任的表现，与其宣扬的理念不符，未能自圆其说。《神话》剧情有很多漏洞，最关键是其长生不死的玄虚色彩，以及做同一个千年前的梦，太过缥缈，与《秦俑》一样，到了片尾古代与当代遭遇，完全不知如何收场，只顾一气瞎打，忘了对爱情进行深入追索，临了还让坏人与爱人同归于尽，草草了事，简直如同胡闹儿戏。 《神话》的想法很简单讨巧，希冀通过回归传统老套的故事模式，来唤醒观众心中潜藏的白日幻想心理。该片融合了奇情、动作、冒险、科幻等诸多通俗商业元素，可惜剧情离奇牵强，未能完美发挥综合效应，好在除了结尾乏力和特技明显，全片动作连场，精彩纷呈，而且成龙设计精心，各有特色，既有诙谐搞笑，也有凌厉迅猛，以及鲜见的惊心动魄与宏大场面，不会沉闷。我另比较欣赏《神话》的转场过渡，由物及物，比较自然流畅。比如杰克翻看一本书的插图，画面上是一个秦朝的骑兵，这边画面尚未淡出，古装戏里的南宫彦纵马疾驰的影像就已渐渐叠入，场景与故事衔接得较为巧妙。总的来讲，《神话》中的成龙依然满世界跑，打得也较为卖力，扮演古代将军也较威武传神，不见疲惫老态，对于观众来讲，只要不抱着和当年矫健成龙相比的苛求心态，应该不会失望。 记录生命的偏差——[杯酒人生] 一、《独自和解》 (a Separate Peace) John Knowles的小说。
故事发生在二次大战期间，吉恩和菲尼两个同窗好友，是所读高中的佼佼者。菲尼在体育上尤为特长。这让吉恩嫉妒。在从一个高高的大树跃入河中的竞技中，内向而羞怯吉恩虽然在菲尼之后跃入水中，但也落入了心理的障碍，他不能超越菲尼。为了可以卓越，在后来的一次的跳水中，他踩动树枝，结果菲尼跌倒地面上，终身残废。这一次，吉恩可以漂亮的跃入水中了。
吉恩后来承认这是他心中的一些无知，一些狂乱，一些盲目在作怪。但是在后来的一次的断腿手术中，因为骨髓质进入血液，阻碍了心脏的跳动。菲尼死了。
吉恩在菲尼残废后，认为自己就是菲尼。菲尼死了，就好像他自己死了一样。他最终入伍，成为了军人。
电影《杯酒人生》的最后阶段，就是作为中学英文教师的麦尔斯听学生朗读菲尼死后吉恩的忏悔。
这是迈尔斯和杰克关系的潜台词。
有可能也是迈尔斯小说《昨天的下一天》父亲自杀与否的关联。 二、迈尔斯 他有着双重性格。
Pinot Noir 是红葡萄酒种。它的特点是难种植，对气候和地理环境要求很高。法国Burgundy是它的故乡。新世界（简说为非西欧国家）出产的同类酒水果香更多，而法国的同类酒更有细腻而复杂的口感。电影中其他酒类，迈尔斯有意强调太多人工的技术，超越了葡萄应该有的口感。
这和麦尔斯的写作同出一辙。他对自己在文字上的要求极高。又不愿意写太戏剧化的文字。
另外一方面，在现实生活中，他是个离经叛道的人。在去往酒乡的路上，他借口在母亲生日的前一天祝寿，偷了母亲的钱。在杰克从有夫之妇的家中逃出来之后，他又回去偷回杰克的钱包。
三、杰克 杰克是个演员。演过电视剧，做过配音。
他和地产商的女儿就要结婚。在结婚前一周，他和麦尔斯去酒乡，为了最后一次放荡。
他认识了倒酒的斯蒂芬尼。在她身上，他进入了很深的境界。感受到了原始和狂乱的力量。他想放弃和地产商女儿的婚姻。他对麦尔斯说，我是个演员，我要靠我的天性生活。和地产商的女儿结婚，如同送他入演艺的坟墓。他可以在酒乡经营葡萄园生活。总会有好的机会，他可以演好的角色。
而麦尔斯最终促成了杰克和地产商女儿的婚姻。
四、生存的压力 麦尔斯和杰克都有生存的压力。
麦尔斯潦倒到每天用牙线。 杰克会用清新剂喷洒自己恶臭的袜子。 而他们解压的方法不同： 杰克随身带着避孕套 麦尔斯随身带着解压药Xanax。 五、前置 在4个主人公第一次一起品酒用餐的时候，有电话接听声音的前置。
从麦尔斯开的Saab旧型跑车中可以猜测，他还是处在自己大学的时光中。也许那个时候，他认识了前妻。而在此时，他遇到了玛雅。 电话接听声的前置可能表达他在两个女人间的困惑。 六、玛雅 我怀疑玛雅和麦尔斯的爱情。
在迈尔斯和玛雅论酒的时候，看得出玛雅在人生道理上不输迈尔斯。她受过良好、系统的教育，前夫是个有钱人和大学哲学教授。
论酒时，在玛雅滔滔大论后，迈尔斯故意开讲德国盛产的白葡萄酒（常规：红酒主男，白酒女用。德国的气候冷，没有传世的名酒。）
在电影结尾的录音电话中，玛雅承认她没有看懂他的小说。
她不理解他。
但是她还是爱他的。在最后的电话录音中，她说天气开始变冷，雨一直在下，她喜欢冬天。
她希望再见到他。
七、1961 年的 Cheval Blanc 麦尔斯曾经对玛雅说在最特别的场合，他会拿出自己珍藏的1961年法国白葡萄酒来品。
而在最后，迈尔斯一个人在快餐店，糟踏了这瓶酒。 他是现实社会的垃圾。 如同他自己引用的“鼻孔中奋然涌出的喷泻物”。 他想自杀。 八、结尾 春天来了，迈尔斯回到了酒乡，去敲玛雅的门。 爱情，是否已经真地来到？ 谁真正胜利了——[德意志零年] 镜头下，断壁残垣，破败的城市，一片废墟，这并不是法国、意大利，或者狂轰乱炸下的伦敦，而是战争发起国──德国，导演带给我们一个思考，这场世界大战，到底是谁获得了胜利，同盟国？协约国？其实他们都输了，真正获得胜利的是战争（引自《千禧夜，我们说相声》）大家都是失败者，唯一胜利的只有战争。 战争带来了巨大的物质毁灭，一个昔日繁华的城市，如今却是一片废墟，孩子们在瓦砾中踢球，游戏。小主人公埃德蒙多的第一个工作竞是掘墓人，那是一个物质毁灭的年代，资源的高度缺乏，黑市买卖成了最赚钱的手段，肥皂，土豆都成了紧俏商品。影片开头，一匹马死在路上，一群人在旁边用刀挖着马肉，有点残酷。而下一个段落则是几个小孩在拣车上掉下的煤块。父亲生病在家，哥哥由于是纳粹兵也只能躲在家里，姐姐不得已当了妓女，而只有12岁的埃德蒙多自然也要担负起家庭重担，他不断的找工作，甚至当过掘墓人。
物质上的匮乏还是可以忍受的，战争给人们精神上的影响是更可怕的，作为战败国，他们的人民更多的需要一个反思和道德重建过程，这个过程是痛苦的，也是有些混乱的。（这在新德国导演四人众的作品里表现的最为明显，尤以法斯宾德为甚）埃德蒙多由于家里生活拮据，早早告别了学校，没有人告诉他怎么什么是对的，什么是错的，他只知道要努力挣钱养家，家庭的压力已经远远超过了这个只有12岁的少年所能承受的。生病的父亲没有给他更多的指导，更多的只是自我的指责。内心困惑的埃德蒙多去求助他过去的老师，都说老师是人类灵魂的工程师，不过这个老师却并不是一个合格的工程师，或者说他造出的灵魂并不是好的灵魂，那段关于人的生与死，及人生价值论调，像极了希特勒的种族优劣论。配合之前那段希特勒的演讲，有点恐怖。（第一次听见希特勒的演讲，虽然听不懂他在说些什么，不过激昂的语调，滔滔不绝，的确十分有煽动性，出色的演说家）在老师的指导下，孩子逐渐树立了自己的价值观，为了幸福是要有所牺牲的，是要不惜一切代价的。在这种价值观下，他毒死了久病的父亲。虽然亲情当前，有些悲痛，但他还是坚信自己的做法是对的，他去找自己的老师，希望得到认同，不过老师说他是误解了自己的意思。心灵上的责备和精神上的困惑彻底把这个孩子给击跨了。之后，影片开始了十多分钟的跟拍，我们随着埃德蒙多一起走过满是瓦砾的街道，翻过破败的墙，走进一栋栋早已空洞的楼，好像埃德蒙多的心一样，困惑迷茫。
他忍受不住了，他真的要崩溃了。他在楼上纵身一跃，一切结束了，这就是德意志的零年，万物复苏，一切从头开始。
这是罗西里尼的战后三部曲的最后一部。前两部分别是对意大利战时，和接近战后的描写。而这部的时间来到了战后，而且是战后的德国，别有一种感觉。虽然作为一个外来者来描写德国的状况，总会让人感觉不够坦诚，不够深刻。不过作为亲历战火的人，尤其是德国的同盟国意大利的导演。罗西里尼还是有一定的话语权的。战争对德国人民的影响，物质上和精神上的，都很直观的呈现在我们面前，尤其是最后那段跟拍，我们跟着那个孩子一起经历那段自我反思并越发陷入无尽困惑中。
本片作为新现实主义代表作，一贯坚持了新现实主义的特点，在那句“把摄像机抗到大街上去”的为大口号的指引下，镜头再次对准了普通人的平凡生活，实景拍摄下那破败的城市来得更有震撼。新现实主义反复强调要真实而自然的反映社会的本来面貌，这也让我们再次感受到了战争的巨大破坏力，无论是物质上的，还是精神上的，这可能是电影的最大魅力了，电影本体性的问题。
罗西里尼用他新现实主义的历史责任感再次把那个说了千遍万遍的问题提了出来，对战争的反思，打来打去谁赢了，最后胜利的只有战争，我们都是失败者。 October 06 当独行杀手遭遇失意导演——[买凶拍人] 这是一部热爱电影的观影人都不应该错过的港产电影。假如在某一天的某一个时候，突然的有时间心思买了《买凶拍人》这样的一张DVD，你更加可以看彭浩翔和谷德昭两个电影大男孩的电影评论音轨，看到最后，衷心发觉，嬉戏和调侃只是一层外在的表象形式，剖开表象的掩裹，这是一份对电影对人生最真挚的鼓励和感动，由最深切的低部涌然而上。在一个电影迅速泛滥的年代，读解了导演的画面和思想，你可以分辨出热爱电影和利用电影赚钱的本质区别。 你可以去慢慢地想象，在一个充满负资产和口角杀戮游戏的现代城市，当港产版本的独行杀手阿兰．德龙伙拍港产版本的失意导演马丁．西科塞斯，外加一个梦想成为饭岛爱一样的AV女优，这样的碰撞会是如何的一个故事。 你也可以单纯地想象一个叫阿Bart的杀手真实故事。他为了满足客户的要求将杀人的过程拍录下来。匆忙找来了一个AV副导演阿全做为排挡。本来只是简单的买卖交差，但却因为阿全做为一个电影人的执着和梦想，为拍摄成果进行电影的后期制作和重新剪接，甚至还为自己拍摄的短片加入了片头的版权警告。努力过后。换来薪水。换来杀人二人组的精美包装礼盒，以及打火机首饰纪念T恤等等的标志纪念赠品。换来才华的倍受众人另类赏识。 当然，你更加可以单单地去想象葛民辉和张达明的剧情互动以及即兴的台词表演。千年甘草配角缪非临，嗵口明日嘉，阿叔林尚义，方平，谷德昭，林雪，田凯文，兰茜，老牌影星邵音音和于洋，陈惠敏，戏剧泰斗詹瑞文，电台知名DJ大师兄陈辉虹，茜利妹，大嘴林超荣，金培达，导演叶伟信，钟少雄，司徒慧焯等等的加盟。这一方面说明了导演的人缘以及演绎圈中各位好友的义气，同时也证明了香港电影的独到可爱之处。 写在《买凶拍人》的过程文字。这是当年最优秀的类型片。最游戏的荒诞片。最夸张的戏剧片。毋庸质疑。这绝对是当年香港电影在市道低迷状态中逆流向上的一个超强动力药剂。创造出后香港电影工业潜伏时期的一片璀烂掌声。要用自己亲切而真切的眼睛去发觉，发觉那其中不为人知的荒谬影射。反讽揶揄。自嘲嬉乐。怪诞的蔓延揭露。 扩展那种反传统的黑色线路，用一种幽默而曲折的后现代人世狂欢语言肢体行为去体现社会的没落和电影市场的辛酸。你就会发现杀手阿Bart背后的寂寞。导演阿全背后的生活无端。AV女优美智子背后的纯洁梦想。现实的困境总会让人背上了无法漠然回首的心寒。通过喜剧化的形式表达，这其实也是一部令人致敬的正剧。 写在《买凶拍人》的最后。不用再多说什么，电影的内容或隐藏角落是留待时间的陌生人在等待过后的去观看那一份隐藏中的涌动。其实我还可以说得再多，再让你的想象力可以如何的跳跃飞翔，但是这一次我希望可以就此打住。因为这样的一部智慧电影我不想再透漏过多的内容和画面闪动，现在的文字记录下的只是一份心情的感动和内在的笑声。那一份独特的思想回潮将留待每一位独立开启的观影灵魂去思考，去开动潜行的飞舞翅膀，飞舞希望歌唱，看见生活电影的艺术内心微笑。 写在最后的最后。什么是港产电影低迷时期衍生的原味CULT FILM。怪色彭浩翔的独立处子之作《买凶拍人》。变态精神和纯正无厘头文化催生的一朵后香港电影璀璨至CULT之花。就正如电影的预告片给出的两条讯息。《买凶拍人》。这是一部比《卧虎藏龙》开枪更多的电影。这是一部比《珍珠港》更多中国人的电影。 September 30 夢 《黑澤明的夢》是一個大夢。這個夢關於人生，關於世界，關於黑澤明自己。 讀一個人的夢也可以有驚異的感覺。夢這樣的主觀意象成為客觀畫面，這句話如果讓一個電影理論家來分析，他會搬出電影心理學，說明實際上這就是電影的運作方式。影院安靜下來，燈光關閉，畫面開始，於是觀眾便開始入境，入了電影的境，就像入了夢的境。隨後便是觀者與電影的同化，這夢仿佛變成了觀影者自己的夢。 把夢變成畫面，這句話交給黑澤明，黑澤明就把自己的夢拿出來，放到膠片上，夢的載體不再是熟睡的大腦，而是人的眼睛了。《夢》一共講述了八個夢，彼此聯系，彼此呼應。 我曾在做了很奇怪的夢之後，有把夢記下來的沖動，但終是沒有行動。太懶惰了吧，我想，過了一些時候，這些夢就再也想不起來了。只能記得自己以前常做夢做到自己跑到樓頂，然後就飛起來，飛的很緩慢，很有詩意。看到那個大衛的一個魔術，就是他可以隨意讓自己在舞臺上飛行的魔術，我突然感到那很像我的夢。但我沒法把我的夢以魔術的形式真實的感受一遍。 黑澤明卻可以用電影來實現他自己的夢，雖然電影不過也只是另一種形式的夢。
電影裡的夢有兩個是小時候的夢，夢裡雖然有詭異的事情，有讓孩子產生些許害怕的事情，但那夢的結果卻是很美好的畫面，那是指向美好的。剩下的六個夢是大人的夢，是悲劇的夢，是令人心顫的夢，是讓人反思的夢。夢的意思實際上很明白的指示了一個個關於人生，生命，死亡，戰爭，人性，人與自然的主題。實際上電影史上已經有很多影片分別的討論過這些主題了。震撼力比這些夢強的影片也有很多。只是這夢的形式，讓人覺得新奇，卻又似曾相識。
其實望著四周的世界，就可以發現這世界是在怎樣一天天的被腐蝕，被摧毀。就像黑澤明的夢：核爆炸，戰爭中戰死士兵的冤魂，核輻射的世界，已然不存在的世外桃源，這一切實際上是整個人類的夢。黑澤明把主題表述的很清楚，以至於這不像一個個夢，而像一篇一篇充滿悲劇哲理的散文。於是有評論家說『這場夢太實，不夠夢味，老黑的功力全用在很實的節奏處理上了』，按照這些評論者的想法，黑澤明的夢應該更加虛幻，主題應該更加深刻艱澀，不應該如此淺顯明白。我想似乎夢並非都是虛幻莫名的，夢的意象實際是來自現實世界影像的折射，只有這幾場主題明白的夢，纔值得拿出來和全世界的人們一起閱讀。人類整天在現實中閱讀著人類的大悲劇，於是在夢中折射出這些深藏在人類心底的悲哀和無可奈何。黑澤明把這實際上是整個人類的夢魘像畫一樣展現出來。於是夢的色彩雖然很鮮艷，但仍然是黑色的夢，是扭曲的現實。
像那個食人魔的夢裡，食人魔說，那個被核輻射摧殘殆盡的世界裡，那個所有生物都被核輻射弄得基因突變的世界裡，只能偶爾看到兩個臉的兔子，獨眼的鳥，和長毛的魚。
這個夢就像長毛的魚，是被完全異化是世界，卻透著這世界真正的悲哀，真正的痛苦所在。這個世界就像長毛的魚，基因突變，畸形發展，像夢中變異的比人還高大的蒲公英，顏色依然鮮艷，但畸形的大，體內充滿毒素。這就是我們的未來，我們的世界。後來的幾個夢的主題重復得厲害，形式不同，但敘述著同樣的悲哀。 黑澤明所表現的那兩個兒時的夢和那個關於凡高的夢，應該算是比較個人化的夢。兒時的夢挺天真，就像孩子的幻想。和神話交織，卻沒有大道理，講述的是孩子的好奇心和同情心。
讓我眼睛一亮的是那個關於凡高的夢。我希望我也可以有那樣一個夢。那個夢裡沒有關乎世界生死的大主題，只是黑澤明與凡高的親切對話。黑澤明借夢中凡高說出了一些他對藝術的見解，那是我很欣賞的一種見解，也是我一直同意的見解，就是畫畫是要與自然親近的，凡高可以從一草一木中看出美得動人的東西，自然中無處不包含著美，這是藝術應當追求的理想和應當抓住的靈感。當然不是自然主義，那是照相機的工作，而是見到自然的美，然後表達出來，表達到畫布上。凡高就是這樣，凡高畫兒的主題，一直都是很普通人和景，凡高從不為貴族化那種做作的畫像。夢裡的凡高還給被自己割掉的耳朵作了一個奇怪的解釋，黑澤明夢中的凡高說他為自己畫自畫像時，總是畫不好那只耳朵，一氣之下，就把自己的耳朵割掉了。我聽了這話，笑了笑，不相信，卻也不反對，這夢中的解釋，倒也道出了凡高瘋狂的執著。黑澤明在夢中，在凡高的畫裡游歷，最後看見凡高消失在《麥田裡的烏鴉》那幅畫裡的小路盡頭。《麥田裡的烏鴉》是凡高將逝之前一幅充滿恐懼的畫，凡高最終也真的像在畫裡那樣的氣氛中死去。這是夢，也不是夢。 夢是奇異的，是悲劇的，盡管黑澤明想象著這個世界的美好。但最後一個夢仍然說出這美好的本質：歡樂的葬禮。
夢裡夢外的世界，在這個瘋狂的像長了毛的魚的世界，已經分不清楚。 September 29 五張塔羅牌——[紅色小提琴] 老侍女對女主人說：這是你的未來。 時空交錯，情節反復。神秘的老侍女口中詮釋的女主人的命運，逐漸與那把紅色小提琴合為一體，糾纏不清。 一、Cremona 可是後來他看到的，是女人和他剛出世的孩子的屍體。 她再也不會回來了。他感到前所未有的痛苦和哀怨。他做了一件瘋狂的事，在他剛完成的巧奪天工的完美作品上，涂滿了妻子的血。 紅色小提琴。 塔羅牌裡女人的命運攀附在了這把精美絕倫的紅色小提琴上。這是一把有魔力的琴。它的每一段故事都與塔羅牌的預測相吻合。 二、Vienna 龐先生對斯伯說：他們說你心髒衰弱。你要好好鍛煉你的心髒，尤其是在維也納。這是個激昂的城市。 維也納，它給了這個音樂神童生命的契機，最後卻葬送了他的生命。 我們看到那把紅色小提琴，它在斯伯小小的手上漸漸的生動起來，我們甚至能感覺他周圍的空氣都在跳舞。我們暗自高興這把琴找到了一個配得上它的主人。更何況斯伯是如此愛它，他甚至睡覺都離不開這把琴。 當龐先生不讓斯伯與小提琴睡一起的那個晚上，小斯伯心髒停止跳動了一分鍾。驚魂未定的龐先生憐愛的把小斯伯抱在懷裡，說我們不要去試演了，錢不重要，重要的是你的身體，不要再生病了。我們看見斯伯稚嫩的臉淡定的說：不，我要試演，我要出名。我們開始心疼這個的孩子。 節奏越來越快。斯伯的琴技日臻完美。美好的未來就在前方不遠處鋪展開來。 試演。我們聽見斯伯因為對方說要買他的琴而緊張的呼吸越來越急促，在琴弓接觸琴弦的一剎那，他倒下了，再也沒起來。百合放在那個裝著斯伯和那把紅色小提琴的棺箱上，很安靜。 三、Oxford
神秘的老侍女繼續翻下一張牌。她對女主人說：你將會轉世，遇見一個英俊而聰明的人，他用纔華橫溢吸引你，他是一個魔鬼。 小斯伯的墓被撬開。我們看見紅色小提琴出現在各式各樣人的肩頭。 費迪，英國傑出的小提琴家。紅色小提琴讓他的音樂著了魔。跟許許多多天纔藝術家一樣，他偏執，放蕩不羈。對音樂的狂熱扭曲著他的生活。他與小說家奥莉的愛一開始就帶著某種毀滅的味道。 當歸心似箭的奥莉回來看見費迪與其他女孩做愛時，她明白了，他最愛的還是他的小提琴他的音樂。他需要她，其實也只是因為熱愛音樂的緣故。 憤怒的奥莉向費迪手中的小提琴開了槍。 最後，費迪寫信給奥莉，說他決定自殺。 四、Shanghai
第四張牌。老侍女說：『法官將判你有罪。』 文革時候的上海。我們又看到了滿街的標語海報，易怒的人群。 在那個激進的年代，小提琴成為腐朽的資本主義文化的象征。我們看見無奈的音樂教師被迫把手中的小提琴扔進了焚燒廢物的火中。小提琴燒斷的琴弦發出一聲聲嘆息。 然後我們看到了那把久違的紅色小提琴。它被藏在一個女乾部家的地板下。一個小孩問她：『小提琴是不好的東西嗎？』女乾部說：『不，小提琴本身是個好東西。我們要研究西方音樂。只有學習纔能進步。這是毛主席說的。』 女乾部為了保護小提琴免遭劫難，偷偷的把它轉移到那個險遭批判的音樂教師家裡。她說：『我是黨的乾部，你明白嗎？我不可能擁有這把小提琴，我是相信文化大革命的，你明白嗎?』 音樂教師死在了他收藏小提琴的房間裡。 那把紅色小提琴，又開始了它的旅途。 五、Montreal
美國蒙特利爾的拍賣行。一個鑒定師在眾多的小提琴裡面發現了這把紅色小提琴的與眾不同。他費盡心思去證實他的判斷。他強烈的想佔有它。於是他欺上瞞下，准備偷偷將它據為己有。當所有證據都證實了這正是1681年畢高盧制造的那把紅色小提琴時，他激動不已。他問助手：『你即將擁有你夢寐以求的東西了，你會怎麼樣？』 助手說：『我會卸開它，研究它怎麼會做到那麼的完美。』 鑒定師笑了笑，搖頭。他說你沒有孩子，你不能理解。 一個一流的演奏師試琴，隨意的挑到了那一把紅色小提琴。鑒定師慌忙阻止，他說這是一把很普通的琴，我剛修好它，容易爛，不值得一試。 演奏家堅持試了。當琴聲響起時，我們看見了鑒定師陶醉的神情。我們開始害怕演奏家會看出端倪來。可是那個人他拉完以後只簡單的說：它確實挺普通。 所以後來在拍賣的時候那位演奏家以天價競拍下被鑒定師調包了的紅色小提琴時，我們一點都不為他難過。他不識寶，相信那把仿制品已經夠他滿心歡喜。 鑒定師回家了。十七世紀那位女主人聽完侍女的詮釋也回家了。後者的命運已成定局，前者的命運會順著後者的命運軌跡延續下去…… September 20 《東京物語》原載Criterion Collection網站，翻譯水平有限，敬請指正。
作者：David Bordwell 个人主页：http://www.davidbordwell.net/
When Tokyo Story was released in late 1953, Western audiences were just being exposed to Japanese cinema. Akira Kurosawa had made his breakthrough with Rashomon three years earlier, and Kenji Mizoguchi was moving to the forefront of the international festival scene. In 1955 Teinosuke Kinugasa’s Gate of Hell would win two Academy Awards. The time would have been ripe for a very different sort of Japanese film to arrive on the global stage. Yet Ozu remained unknown abroad, chiefly because decision-makers considered him “too Japanese” to be exported.
《東京物語》於1953年上映時，西方觀眾正開始接觸日本電影——三年前黑澤明拍出了極具突破性的《羅生門》；溝口健二也漸漸登上國際電影節的前臺；1955年衣笠貞之助的《地獄門》贏得了2項OSCAR獎。至此，將一種別具風格的日本電影推上世界舞臺的時機已經成熟。盡管當時小津在國外並不出名，其原因可歸結為國內那些決策者嫌他的電影過於『日本化』的緣故。
Although other Ozu films were shown sporadically in Europe and the U.K., it was Tokyo Story that broke the barrier. There were screenings here and there in the mid-1950s, an award from the British Film Institute in 1958, and screening programs organized by Donald Richie and other enterprising programmers. Then it opened in New York in 1972, coinciding with the publication of Paul Schrader’s Transcendental Style in Film, and it won the hearts of influential critics. When Richie’s Ozu was published, two years later, critics came to realize that this quiet filmmaker was one of cinema’s finest artists. In the 1992 and 2002 Sight and Sound international critics’ polls, Tokyo Story was ranked as one of the ten greatest films ever made.
盡管其他的小津電影早先已零星見於歐洲和英國的電影院，然而卻是《東京物語》正式沖破了藩籬，（讓觀眾接受了這位日本導演）。50年代中期，小津電影的展映活動遍及西方各處，並於1958年贏得了一座英國學院獎，進而Donald Richie及其他有見地的組織者為小津電影安排了數次展映討論活動。而後的1972年，展映熒幕在紐約拉開，與當時Paul Schrader的著作《電影中的先驗風格》出版相映成趣，並攻取了那些頭面評論家的心。兩年後當Richie的《小津》出版時，評論家們意識到這個『平靜』的電影人其實是個傑出的電影藝術家。在1992-1993年度《影與響》雜志國際影評人聯席會上，《東京物語》入選有史以來十佳影片之列。
The capricious way in which this film entered world film culture might make us suspect that its success is accidental. Surely Late Spring (1949) and Early Summer (1951), to cite only two examples, are no less excellent? Ozu himself hinted at a reservation: “This is one of my most melodramatic pictures.” Yet Tokyo Story turns out to be a remarkably replete introduction to his distinct world. It contains in miniature a great many of the qualities that enchant his admirers and move audiences, no matter how distant, to tears.
There is, first of all, the mundane story. Ozu and his scriptwriter, Kogo Noda, often centered their plots upon getting a daughter married, a situation around which an array of characters’ lives could be revealed. But Tokyo Story lacks even this minimal plot drive; it carries to a limit Ozu’s faith that everyday life, rendered tellingly, provides more than enough drama to engage us deeply. An elderly couple leave the tiny town of Onomichi to visit their children and grandchildren. Inevitably, they trouble their hosts; inevitably, they feel guilty; inevitably, the children cut corners and neglect them. In the course of the trip, the old folks become aware of both the virtues and vanities of their offspring. On the train ride home, the mother is stricken, and shortly thereafter, she dies.
首先，這是一個世俗的故事。小津和他的編劇搭檔野田高梧，經常將他們的故事中心圍繞著女兒的即將出嫁展開一連串相關人物的境遇變化。然而《東京物語》缺少了這個最基本的情節動機；但它承載著一個小津電影的基本因素：將日常生活緩緩地鋪敘呈現，進而帶給我們更多劇情不能催生的體驗。一對老邁的夫婦離開他們居住的小鎮尾道去探望他們的兒孫。他們不可避免地打攪了他們兒女的生活，於是兒女們為圖省事便開始疏遠他們。在他倆的這段旅程中，老倆口親歷他們子女生活的酸甜苦辣。在回程的列車上，母親染病，許久去世。
This arc of action conceals a strong and cunning structure. After leaving their youngest child, Kyoko, behind, the Hirayamas are shown visiting their children in descending birth order. First they stay with Koichi and his family, then with Shige and hers, then with Noriko (who married their third-born child), and finally with young Keizo in Osaka. Offscreen, they have visited Keizo first en route to Tokyo, but Ozu and his scenarist, Yoshikata Yoda, portray only their stopover during their return trip—partly to allow us to form expectations about how hospitable their youngest son will be, but also to respect the family-tree structure. (Ozu had experimented with this device in his first extended-family film, Brothers and Sisters of the Toda Family of [1941].)
劇情的張力被隱藏在一個精巧而明晰的結構下。在劇中，平山老倆口告別他們最小的孩子京子，然後按輩分先後順序拜訪了他們的子女。起先他們和長子幸一的家人住在一起，後來和長女金子及她的家人，而後和二兒媳紀子，最後在大阪和小兒子敬三。此前已交代他們已經在往東京途中與他相遇，而小津和他的編劇依田義賢只交代了他們回程途中他們在敬三處的短暫逗留—這不僅使我們建構起對敬三好客善良品行的期待，同時也遵從了家族中的長幼次序。（小津早在他的第一部作品《小早川家的秋天》（1941）中就已經對這種敘事方式進行了實驗。）
This patterning would seem over neat were it not carefully buried in a wealth of details of gesture and speech, from the frantic energy of the grandsons (one whistles the theme from John Ford’s Stagecoach) to the plaintiveness of the elderly fathers fretting over their sons’ failures. Again and again, personality emerges through concise comparisons. The businesswoman, Shige, is hardheaded enough to pack a funeral kimono for the trip home, but it never occurs to Noriko that Tomi will die, so she is unprepared. Who can say which woman is the more virtuous? Jane Austen, Anton Chekhov—these are the artists who come to mind when we confront a story told through such tactful revelations of temperament and states of mind. Yet there is nothing mild about Ozu’s tact; it acquires a stringent poignancy. “What a treat,” reflects Tomi, “to sleep in my dead son’s bed.”
從年少起身的子孫們不羈的言行（其中一個口中哼唱著John Ford《關山飛渡》的旋律），到那些為子孫的失敗而焦慮不堪的父輩們的言語，若非這些紛繁瑣碎的的言語動作，情節便有落於過分簡單之嫌。數次簡明來往，人情冷暖盡現。金子十分自信地帶上了喪服回老家，然而作為兒媳婦紀子的卻沒有料到婆婆會死，所以她措手不及。誰能說世界上哪個女人更為純良？簡.奥斯汀？安東.契訶夫？這是我們遭遇小津電影中這樣恰如其分的情感和心境表露時必然想到的兩位作家。至今仍沒有人如小津般嫻熟地駕馭『溫柔』二字；當你聽到婆婆感慨道：『多麼盛情的款待啊，讓我睡在自己死去兒子的床上』，一陣酸楚便奪眶而出。
Tokyo Story also exemplifies Ozu’s unique style—low camera height, 180-degree cuts, virtually no camera movements, and shots linked through overlapping bits of space. In dialogue scenes Ozu refuses to cut away from a speaking character; it’s as if every person has the right to be heard in full. Other films use his distinctive techniques more playfully, but here he seems chiefly concerned with creating a quiet world against which his characters’ personalities stand out.
《東京物語》也是小津電影風格的絕佳范本---低視角，180度越軸剪輯，固定機位，還有相似性的鏡頭組接。對話場景中小津拒絕在人物說話時進行剪輯；好似每個說話者都有全然被觀眾聽見的權利。其他的小津電影使用這種獨特的剪輯技巧多少帶有戲噱的成分，但是在這個電影裡，他似乎更加執著於建構一個寧靜的世界，來突顯與其角色抱怨的世界間的對抗。
The same delicate poise emerges in a refusal to tilt the scales. It would be easy to sentimentalize Shukichi, for instance, but when he staggers back drunk from his reunion, Shige remarks how he’s reverted to his old ways. The implication is that his carousing once caused family problems. (This resonates after Tomi’s death: “If I’d known things would come to this, I’d have been kinder to her.”) The warm-hearted Noriko confesses to forgetting occasionally about her dead husband, measuring herself against a cruelly high standard. Likewise, most of the siblings aren’t deeply selfish, just preoccupied and caught up in the lives they have made for themselves. Even Shige, whom Western viewers are inclined to censure, surprises us with her sudden, copious, utterly sincere burst of tears at her mother’s death; and her harsh edges are mitigated by the fact that she’s played by Haruko Sugimura, one of Japan’s most beloved female performers.
同樣微妙的平衡關系包含在人物品格的取捨上。例如我們很容易同情平山，但當他搖搖晃晃地醉酒而歸後，金子抱怨他又回復了以前的老毛病，並暗示他的放縱曾經導致家庭糾紛。（這點在母親死後老人的話中產生了共鳴：『早知如此，當初我就應該對她好點。』），將心比心，即便熱心的紀子也承認她有時候也會忘記她死去的丈夫。推而廣之，那些兄弟姐妹也並不是極端自私的人，而是過分地專注於如何打理好自己的生活。甚至是那個金子，也因為在母親死後發出的突如其來地，但是卻情真意切的哭聲使先前多傾向於將之貶義理解的西方觀眾所震驚；而且她的鋒芒也因扮演者是日本著名女演員杉村村子而被削弱了。
Thanks to Ozu’s compassionate detachment, the final scenes take on enormous richness of feeling as we watch characters contemplate their futures. Noriko smilingly tells Kyoko that “life is disappointing”; Shukichi assures Noriko that she must remarry; the neighbor jovially warns Shukichi that now he’ll be lonely. Yet the momentous revelations are tempered by the poetic resonance of everyday acts and objects. Shukichi greets a beautiful sunrise—signaling another day of brisk fanning and plucking at one’s kimono. An ordinary wristwatch links mother, daughter, and daughter-in-law in a lineage of hard-earned feminine wisdom. And the roar of a train dies down, leaving only the throbbing of a boat in the bay.
仰賴小津人性化的間離技巧，當我們注視著最後一幕中角色們懮慮地考慮著自己的將來時，此間呈現出一種富於濃烈情感的寓意。紀子笑著對京子說『生活是失望的』；平山勸告紀子必須再婚；鄰居善意地提醒老人現在他將是獨身一人了。而這些強烈的情感流露被那些富於詩意化的日常行為和物景給淡化了。平山望著美麗的初昇紅日---預示新的充滿活力的和收獲的一天的到來。一塊普通的手表把母親、女兒和兒媳婦聯系進了由苦心經營的血緣關系維系的柔性智慧中。火車嘮叨去，空舟灣中弋。
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August 29 第一屆奥斯卡最佳影片《翼》觀後感 第一屆奥斯卡的最佳影片，對於多數人來說已經湮沒在七十多年的電影中了，一來很難看到，二來現代人被好萊塢影星、特技、電影院等等慣壞了，這樣的黑白無聲片，很難勾其看家的胃口。 因為沒有對白的緣故，片子裡面人物面部的表情肌就必須承擔一定的語言任務。《翼》中的主人公表情豐富，《翼》的場景中的大多數都都沈浸在某種極端的感情情境中，給了演員們發揮表情肌的空間。當時電影獨立門戶不久，這樣的表現手法，我猜想還是和戲劇、歌劇的傳統有關。手勢呀，眼神呀，都是傳神的。
不知道為什麼會有配樂，是在當時某一個播放現場錄制的，還是後來美國人或是中國人在這個片子的流傳中配上的？不得而知。
影片會不時的出現字母，從今天的角度看去，這是默片不得已為之的。然而正在這些文字當中，可以看到很多精彩。在當時，文字既然作為電影藝術的組成部分，那麼其中的文字就不可避免的追求藝術化。文字少，可是精。看這個，主人公要死掉了，說：It's minute only, stay here with me. 然後就死掉了。如果要是現在的『大片』拍起來，這裡不知道運用多少鏡頭，耍多少酷，然後再死去。
友誼，有過，碎了，在這個片子裡面，因為其中一個人的死去，還因為這個人是被他的朋友打死的。估計現代人的大多數在小學畢業以後就再也沒有享受過友誼的滋味。對於一段可能的友誼，失去了，纔珍惜，這樣的生活邏輯每一秒都上演。
還有愛情，回到美國的苟存者向他的女孩說：『有一晚在巴黎——』，我驚訝這樣的坦率，一樣驚訝那女孩的回答：從現在起沒事了。愛情是一個游戲，有游戲規則，有作弊技巧，這是我們的共識。對於這個情節，我只能表達佩服，不敢效仿，因為我不敢保證這世界上正有什麼樣的女人，同樣不敢保證這世界上還有什麼樣的我了。（之所以我這樣拿友誼和愛情說事，因為我相信小學三年級時的想法應該統帥我的一生，雖然目前為止基本失敗了，HOHO）
還有一句話，給我印象極深刻。『當英雄返鄉時，青春已不在』。這是一個人生的好句型，可以造出來很多類似的句子。比如，『當走入洞房時，愛情已不在』『當中國隊奪得世界杯時，我N世孫已不在』『當加入party時，信仰已不在』。 August 09 我的阿爾莫多瓦 阿爾莫多瓦是一個電影導演，也是一個同性戀者，或者說，阿爾莫多瓦是一個同性戀者，也是一個電影導演。
這樣陳述或判斷的時候，人們其實是會帶著懸疑的：一個藝術家的藝術創作與性取向之間到底有沒有關系，如果有，到底存在著怎樣的關系？
帕索裡尼和他的電影。法斯賓德和他的電影。貝爾托盧奇和他的電影。賈曼和他的電影……
我們暫時不去直接觸碰答案或者謎底，可以先來看看費裡尼和他的妻子瑪西娜共同的電影人生，英格瑪·伯格曼的N次婚姻，安哲羅普洛斯與女兒的情意：異性戀的性取向會不會阻礙藝術的創新性和持久性呢？
現在進入阿爾莫多瓦的電影鏡界。
阿爾莫多瓦的映像世界始於馬德裡新潮派（Movida）的創作理念。那個流派的成員大多是追求徹底恢復個人的興趣和愛好的音樂家、畫家、攝影師和電影工作者。對於他們而言，無論怎樣荒唐的方式方法，諷刺或者褻瀆神明，嬉戲或者假作正經，任何打破禁忌的愛好都是值得尊敬和鼓勵的。
佩德羅·阿爾莫多瓦1951年出生在西班牙拉曼查省的一個小村莊。祖父以釀酒為生，父親是加油站的記帳員。17歲時，他來到馬德裡，在電話公司裡當了10年職員。他開始在業餘時間，為地下發行的報紙撰寫文章。獨裁統治者佛朗哥一死，阿爾莫多瓦立即拍攝了8MM喜劇短片《快點乾我吧，蒂姆》，寫了一部長篇小說《內心深處的火》，拍攝了一部色情短片《全歸你》，並領導起一個名為『阿爾莫多瓦和麥克納馬拉』的搖滾樂隊。他所創造的人物帕蒂．狄弗薩已經成為國際色情明星。但是，在電影方面，他稱希區柯克、比利．懷爾德和路易斯．布努艾爾為自己『三位一體的藝術象征』。
肥皂劇輕松自如和五光十色，黑色幽默的泛濫，構成著阿爾莫多瓦的鏡域實踐。
有人把他的影片分成這樣幾個色段：《佩比、潞西、鮑姆及不出眾的姑娘們》（1980）和《激情迷宮》（1982）屬於玫瑰色階段，《在黑暗中》（1983）、《我為什麼命該如此》（1984）和《瀕臨精神崩潰的女人》（1988）屬於黑色階段，《斗牛士》（1986）和《欲望的法則》（1987）屬於藍色階段，《捆住我，綁住我》（1989）《顫抖的欲望》（1996）屬於暗紅色階段，《琪卡》（1997）《論盡我阿媽》（1999）屬於紫色階段。
阿爾莫多瓦首拍電影《佩比、潞西、鮑姆及不出眾的姑娘們》之先，就已經從TV、廣告、通俗音樂、廣播和危言聳聽的報紙雜志中汲飽了荒誕不經的養分。他的在電影領域一鳴驚人。他卻並不因此瞻望未來，也不懷著舊情看待過去。他僅僅是生活在影像膨脹的今天，僅僅是沿著工業城市流連，甚至帕索裡尼和法斯賓德般的糜爛與墮落。
《佩比、潞西、鮑姆及不出眾的姑娘們》講述佩比和警察的妻子潞西的婚外情：當佩比要懲罰那個警察時，潞西已經開始另一個婚外情，對象是裡斯本的歌唱家鮑姆。
阿爾莫多瓦大膽而自由地在銀幕上表達了西班牙人被壓抑了40年的自由渴望。這部影片一上來就奠定了阿爾莫多瓦劇情繁復誇張風格無拘無束的電影嗜好。從此以後，阿爾莫多瓦以每年一部的速度推進著自己的電影歷程。
以下是我挑選的『阿爾莫多瓦5大影片』。
《在黑暗中》。空間范圍主要設在一座修道院裡。這座修道院中的修女們抽大麻，注射海洛因，還養了一頭小老虎。正是這樣一群修女，在熱心地做著挽救失足少女的工作。
從此以後，阿爾莫多瓦總是在西班牙觀眾喜愛的影片中名列榜首。
《我為什麼命該如此》。劇情發生在一幢高層公寓裡。一戶是出租汽車司機的家庭，一戶是妓女，一戶是女裁縫。歌唱家英格麗特要自殺。司機安東尼奥知曉她曾經偽造過希特勒給她的『親筆信』。安東尼奥被妻子格洛麗亞用火腿骨『棒擊』而死，格洛麗亞卻像什麽也沒發生一樣，直到妓女克莉絲托爾到她家來串門，纔發現了屍體，並報告了警察。格洛麗亞打算自殺，卻看到11歲的兒子米蓋爾回來了。她似乎對米蓋爾的性取向一無所知。
《斗牛士》。迪格·蒙特開設著一家斗牛學校。安吉爾是他的學生，有恐高癥。為了向老師證明自己的男子漢身份，他故意跟蹤老師的女友、時裝模特埃娃，並企圖在街上強暴她。不過，他並未成功，還就此昏死過去。他擁有著一種超感知的能力，能夠聽到這個城市裡所有的謀殺與死亡。他知曉自己的老師是一個殺人凶手。當他帶著警察來到迪格．蒙特家的花園時，迪格．蒙特已經在與情人瑪莉婭瘋狂做愛。一聲槍響之後，萬籟俱寂。
《欲望的法則》。主角巴帕羅·昆特洛是一個電影導演。他在新片公映之後，北同性戀男友胡安轟出海濱小村。他全力創作姐姐蒂娜（一個變性人）和她的養女阿達的戲劇。該劇演出大獲成功之際，他與政府部長的兒子安東尼奥發生一夜情。安東尼奥從此對他難捨難分。為了擺脫安東尼奥，巴帕羅答應用勞拉·佩芭的假名字給他寫信。然而，安東尼奥發現了巴帕羅對胡安的愛情。他開車來到海濱，把胡安參懸崖上推了下去。起初，警察懷疑凶手是巴帕羅，後來卻堅信是蒂娜，誤認為她就是勞拉．佩芭。幾經災變的巴帕羅在一次撞車事故中嚴重受傷，失去記憶。蒂娜一邊為她第一次與一位不知姓名的英俊男子的異性性交而激情蕩漾，一邊盡力想治好弟弟的失憶癥。她回憶起十幾歲時自己所接受的變性手術，以及他和他們的父親之間的性行為。巴帕羅恢復了記憶，意識到蒂娜的新情人安東尼奥就是殺死胡安的凶手。他向警察提出，他可以作為罪犯的人質，讓警察把蒂娜和阿達放掉，然後追到蒂娜家裡。在安東尼奥開槍自殺之前，他與他再度做愛。警察趕到時，公寓已經被蒂娜用聖餐蜡燭所點燃。
《論盡我阿媽》。兒子埃斯德班在18歲生日這天車禍身亡。母親曼妞拉在兒子遺下的記事簿裡讀到這樣一段話：『今天早上，在母親的房裡，找到一疊剪成一半的相片。我想，那一半就是我的父親，也正是我生命中所缺少了的。無論他是怎樣的，或曾如何對待我的母親，我仍渴望有機會見到他。事實上，世界上沒有人能從我身上奪去這份權利。』兒子的『遺言』令曼妞拉決心離開馬德裡，帶上兒子的照片前往巴塞羅那。在巴塞羅那，她尋找到了埃斯德班的生父的下落。當他出現在鏡頭前時，已經是一個變了性的女人。他變性前的另一個女友，也已經為他生下了另一個兒子。曼妞拉不知道應該怎樣告訴死去的兒子，他的父親已經不再是父親。
在上述影片之間，被人津津樂道的《捆住我，綁住我》《琪卡》等片，對我這樣的觀眾來說，顯得微不足道。 阿爾莫多瓦影片的核心力量來自於女人或者變性而成的女人。 與其說阿爾莫多瓦喜歡讓女人或者變性人擔當主角，不如說他喜歡讓他的鏡頭在女人的身邊徘徊。因為只有女人的身邊纔會聚集起那些很男人的男人、娘娘腔的男人、女權主義者、同性戀者。同時，女人和變性人可以使他避免滑傾到任何一種體面的信念和規范之中。對於阿爾莫多瓦來說，那些信念和規范，既包括宗教式的生活方式、群體生活理念、法西斯主義，也包括女權運動、同性戀自由運動。
關於社會，阿爾莫多瓦說：『生活本身充滿著想要掌握權力的激情，因為社會就是一種不平衡。對於個人來講，激情則是使生活具有意義的唯一動力。』
關於電影，阿爾莫多瓦說：『最好不過的是看到人們想看我的電影。通過這種神奇的方式，我可以把我的煩惱、我的疑問、我的生活搬上銀幕，讓觀眾看到這一切。這樣做令我非常高興。不過，有一點很奇怪，這樣做並沒有使我自信是個藝術家。』『我小的時候，我的「過去」就是我從電影上看到的生活。現在我就在親手建設代表我自己的下一個「過去」，在我的電影裡。黑暗的過去和現在的區別就在於我有能力在電影裡創作一個我自己所創作的未來，那是我所決定、所想要的未來。』
回到本文開頭的提問。我的回答是，一個同性戀者纔可能在電影中或生活裡不把同性戀當一回事，因為他是專家，有著對專業領域深入而自由的把握。否則，在異性戀導演的手中，同性戀只能成為禁臠或者神聖不可進犯的人權。 August 08 另一個角度看[七宗罪]
大衛·芬奇的電影七宗罪上映於1995年，這部情節緊湊且令人恐懼的影片的故事主線是一名 六十歲左右還有一周就要離任的警探威廉·薩莫塞特（摩根·福裡曼）和另外一名年輕的滿懷理 想主義並試圖改變周遭環境的新手大衛·米爾斯（布萊得·皮特）追蹤一個殘酷的連環殺手（隨 後被確認為John Doe）。觀看這部影片我發現其中很多暗含的信息主要是通過描述傳統道德的淪 喪來傳達的。基於影片的特征我認為使用意識形態來作為分析框架是相當合適的。在文中我將解 釋為何使用意識形態而不是形式主義和風格論。意識形態分析將包括我如何理解影片中的暗含信 息，那些是影片宣揚的，那些又是貶低的，以及影片如何表現女性角色。還將對影片的傾向給出 結論。最後我將說明以意識形態作為分析工具不能很好的分析影片的每個方面。
Louis D Giannetti指出『意識形態通常被定義為一組反映一個個人，族群，階級或文化的社 會需要和渴望，通常與政治和政黨相連，但它也可以意味在所有人類社會發展出來的事業中的一 組特定價值－包括電影的制作。』電影已是現代社會媒體文化中不可或缺的一個內在組成部分， 對於影響我們的意識形態及世界觀相當富有威力，盡管在很多電影裡導演避免說教和純然的抽象 ，但觀眾依然會自然的消化電影中的意識形態和價值觀而不自知。Giannetti說明『事實上每部電 影都向我們展現了角色，角色行為的方式，思考的特征，隱含的基於導演的正誤觀念。即是說， 每部影片均有一套意識形態，在這個特定的觀點下偏好某些類型的角色，行為，機制，宣揚它們 使之看起來具有吸引力，並相對的丑化相對立的一切。』
影片七宗罪向我們展現了一個頗為反常的正誤觀，而且宣揚和貶低的比列大致相同，因此相 當適合用意識形態進行分析。但使用形式主義或是風格論來分析影片要相對的容易一些。用形式 主義來解讀，我們可以看到大衛·芬奇憑著帶有創新精神的手法描述了一個正在因著居民的原罪 而不斷腐爛下去的世界。影片亦使用傳統的暗調攝影，我們甚至可以感覺到導演有時對形式的追 求而往往忽視掉故事的設定。Taubin提到『大衛．芬奇以前衛但相當尖刻的影像，描繪出後工業 社會的沒落－暗綠以及深棕色，永無停息的大雨，還有那幾乎能夠品嘗的出味道的黃色煙霧。』 大衛·芬奇從來都沒有試著讓七宗罪成為一部現實主義作品。要是單從影片的風格來看七宗罪也 可以被當作某些類型片，實際上我們很容易將其同美國四十年代的那些黑色影片聯想在一起。黑 色影片為二次大戰後興起的一種美國都市電影類型，強調一個宿命而無望的世界，在那孤寂與死 亡的街道上無路可走（黑色指其暗調，高反差，結構復雜，有著恐懼及偏執狂的氣氛）。這部影 片與之唯一不同的就是現代的道具，諸如移動電話，在腐爛都市上空盤旋的直昇飛機。很可以就 七宗罪中的經典元素而撰寫另一篇文章。然而不論是從形式還是風格出發處理七宗罪這樣一部包 含明顯意識形態的影片其分析結果都不免會流於膚淺。Cooign（1998）提到『任何文化產品和創 意載體，其內在和外在，都會提到如何看待這個世界及男人和女人如何看待彼此。』
第一個問題是七宗罪的內在信息是什麼？即什麼是影片試圖告訴我們的。我認為大衛·芬奇 向觀眾展現了一個充滿了原罪，居民普遍喪失了道德觀念的世界。隨著米爾斯和薩莫塞特我們一 同被卷入了John Doe（一個宗教狂熱分子，以將原罪從世界消除為己任並不時的告訴我們世人對 上帝的教誨是如此的不敬）的瘋狂布道，並被迫傾聽他的布道並看著他不斷的給兩名警探一些線 索已使得布道不致於中途停止。我們來看一下他布道的方式，一個肥胖的男人被強行灌食直到胃 爆裂出血而死（這是關於的布道）；還有一個被割掉鼻子的女演員因為不想活在毀容的陰影裡而 服用過量的安眠藥自殺（這是關於驕傲的布道）。John Doe通過這一系列的布道就是要讓我們明 白原罪的意義。John Doe在影片中說過『我們可以看到令人絕望的原罪充滿了每個角落，每個家 庭，然而我們容忍著，我們容忍是因為我們已經習慣了，認為這些不過是些瑣碎的小事。我只是 樹立一個榜樣。』這段話也標明了影片的右傾態度，影片的觀點就是人類正在墮落之中，要是我 們再不正視我們身上的原罪，不久我們就將全體滅亡。其實這部影片的意識形態的某些特征在古 代歐洲的封建國家相當的盛行：我們是上帝的羔羊，我們必須按照上帝的指令即聖經來生活思考 。
當我們討論意識形態的時候，就必須要澄清在這個意識形態系統裡什麼被宣揚，什麼被貶低 。舉個例子：1950年的新西蘭社會極端保守，那些像是警察，教士，法官，軍人在這個特定環境 下是受到贊美的。而那些與之對立的一些諸如反叛青年，左翼激進分子雖然同樣臣屬大英女皇則 被主流社會歧視及詆毀。我們在很都多的好萊塢保守影片中都會接收到這樣的信息：對國家忠誠 ，熱愛家庭，軍人的榮譽感等等。影片七宗罪中智力平庸的普通人被歧視，這些人也大都受到了 懲罰，只有那些極度叡智的少數人纔得以例外，這在影片中的角色便是薩莫塞特。這個老警探是 唯一一個真正了解John Doe的，並清醒的看到了一系列殺人案後的本質。基於他的智慧，他纔有 能力去研究凶手作案的動機並對身處的世界的道德價值進行質疑。薩莫塞特在某種程度上是認同 John Doe的觀點的，他們同樣都看到這個城市到處都是無止境的痛苦和沮喪，謀殺和原罪。當薩 莫塞特坐進出租車前去圖書館時，司機問他要到那裡去，在目睹了一個行人被人毆打躺在人行道 上之後，他回答『遠離這裡。』Kempley在一篇文章中提到『壞人John Doe同好人薩莫塞特都開始相 信這個世界的道德已經不復存在，只是他們對此做出的反映不太一樣。』這點可以從一個刪掉的 鏡頭看出，薩莫塞特去看一處鄉間的房子想要到鄉間隱居起來，能夠看出薩莫塞特對世界的態度 是盡量的遠離。薩莫塞特同他的拍檔是直接對立的，這個年輕的警官試圖去改變世界，但他不願 去深究凶手的犯罪動機，而是相當輕率的給John Doe貼上『瘋子』『變態』的標簽，就是因為他 拒絕思考，因著影片的意識形態的傾向性，在影片的最後成了John Doe布道過程中的犧牲品。通 過讀解這部影片，我發現幾乎所有的人除了薩莫塞特都因為原罪或是對世界的消極態度而受到懲 處。總體上來講七宗罪想要告知我們要盡量的避免去犯那些原罪，但這種願望因為人人都處在一 個崩壞的世界中而很難實現。因為這個世界的基礎就是由那些懷著原罪的人所建成的。John Doe 在片中這樣說『就連這個世界都是令人作嘔的，那個人還能說自己是清白無罪的。』
記者和研究政治者喜歡用左中右來區別政治意識形態。我們可以從片中的主要制度和人物與 制度的關系來分辨影片的意識形態。需要注意的是，左右兩方均不見得要比對方好或壞，各自都 有其擁護者。我已經提到過這是一部意識形態右傾的影片，第一，左翼會強調罪惡是由貧窮，偏 見以及缺少教育所導致的，與人類的本性無關。片中有一名律師，收入豐厚且受過高等教育，依 然對金錢有著極強的欲望，更像是基於本性而不是周圍環境的影響，暗含了右翼的本性論。第二 ，左翼對未來充滿希望，認為社會的變革會使得自身愈發完善。右翼則對人生處境持悲觀態度， 緬懷過去，認為現在是一種墮落，並對未來持懷疑態度。片中的翠西被謀殺亦導致了她腹中的胎 兒的死亡，嬰孩在影視中的象征意義是顯而易見的，其死亡強調了右翼的處世悲觀主義態度。
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自以为对这世界已经相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚。——陈凯歌 |
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