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August 09 電影流派● 德國表現主義 Expressionism
表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡裡加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奥森．威爾斯亦受表現主義的影響。 ● 形式主義 Formalism 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。 ● 印象主義 Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有纔氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老板出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提昇在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。 ● 超現實主義 Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。 ● 新寫實主義 Neorealism 二次世界大戰後在意大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽裡尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復蘇已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 ● 法國新浪潮 New Wave 原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影制作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。 ● 真實電影 Cin'ema v'erit'e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特征的電影創作潮流。代表人物有法國的尚．胡許與美國的大衛．梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加．維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。制作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚．胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不乾涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。 ● 第三電影 Third Cinema 泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奥大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是制作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮征收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」 ● 巴西新電影 Cinema Novo 指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯．羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊．蓋拉、尼爾森．皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。 ● 德國新電影 New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復蘇電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奥伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奥伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業伙伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視臺開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沈寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。 ● 直接電影 Direct Cinema 指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不乾擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。 August 08 走向真正的電影( 斯拉夫柯·沃爾卡皮奇) 『不是如何藝術地來構成畫面的問題。而是從視覺上，並通過時間來進行構成的問題。』
斯拉夫柯·沃爾卡皮奇把他一生的大部分時間致力於使他人意識到運動的視覺圖案。
南加州大學的、在南斯拉夫的(他生長的地方）、以及最近在紐約市的電影學生們從 他那裡懂得了『似動現象』（ΦPHENOMENON）--比如說，當鏡頭與鏡頭迅速相接時， 銀幕上的光區出現的外觀運動。他的這種觀察不僅以純理論為基礎。作為米高梅公司 的一名蒙太專家，他在《萬歲，維拉！》中創造了那個革命的段落和《大地》中飢餓 與逃荒的段落，以及其它許多段落。 在我們未能得到他於1965年2月在現代藝術博物館的講話時，本文是我們所能得到
的沃爾卡皮奇所寫的很少幾篇文章之一。他是不強調表演作用的人物之一。甚至連特寫， 他說，也只不過是戲劇表演的望遠鏡的景別。他解釋說：『我不反對把電影媒介作為舞臺 的延伸來用。我只是反對把這種延伸叫做對於電影攝影所獨具的特征的創造性運用。』 走向真正的電影
斯拉夫柯·沃爾卡皮奇
1.活動影畫的兩個方面： 紀錄性和創造
活動影畫（motionpicture）可以僅僅理解為那個把畫面迅速連續投射到銀幕上的
技術程序，或者是以這種方式制作和放映的任何大眾性娛樂品，或者除了這些以外， 還指把畫面連續投射到銀幕上的那一程序的創造性動用。活動影畫是一個通用的術語， 而通用的術語是可以覆蓋許多東西的。但是像『繪畫』這樣的通用的術語，那怕把它擺在 簡單的上下文的關系之中，比如說，『在大學教授繪畫』，那麼它的特殊含義就立即變得 明顯了。顯然這裡所指的是對繪畫手段的創造性運用，而不是指房子或家俱上的畫，或 者其它這類的刷和漆。值得注意的是，以『繪畫』為例，這個通用的術語是指對這一手段 的創造性運用，而在做其它用場時，則需要加修飾語。 現在，用了『創造性』這個詞兒，尤其是聯系著活動影畫，如果想要證明自己對這個
詞兒的設想是真誠的，那麼在真正的語義學和哲學上就會遇到麻煩。 我的一個觀點是，至今所拍攝的大多數影片，遠遠不能作為創造性動用活動影畫的
手段和技巧的范例，而只不過是把活動影畫作為工具和程序來使用的實例。只有極少數 幾部影片可以援引做創造性地動用這一媒介的范例，而且，其中僅有一些片段和短小 的段落可以和其它藝術的最佳成就相提並論。 經常發生這樣的情況，當你提出一個特殊例子來的時候，比如說，紀錄片《城市》
中午餐時間的段落，聽從中就會有人提出類似這樣的問題：『你是指快速切換嗎？』--『 你認為整部影片都這樣做，行不行？』如果我提到麥克拉倫（McLaren）的《胡說！》 （Fiddle-Dee-Dee），有人會說：『噢，你指的是抽象的形狀跟著音樂跳舞？』--如果 我描寫谷克多（Cocteau）的《美人與野獸》（Beauty and Beast），有人就武斷 地認為，我在談幻想和象征主義，如果我謙虛地提到自己的一些作品，那我幾乎可以 聽見他們在想：『現在我們明白了！你是指攝影特技！你是指蒙太奇：是好萊塢電影兒 的，而不是愛森斯坦的那種！你是指畫面翻頁和劃和變焦，還有把攝影機掛在鋼絲繩 上拍！』或許正確的答案應該是：是的，所有這一切，並且比這些還要多。但是首先 讓我試著來解釋一下，我們認為什麼不是對這一媒介的創造性運用，什麼叫做只是 紀錄性的運用，或者什麼叫做成為其它傳播媒介或表現手段的『延伸』。 電影媒介的這種技術本性使得對這類延伸的使用變得非常容易和有利可圖。從這
個意義上來說，它可以和印刷文字的種種用途相比；和照相的種種用途相比：對事件、 人物、事物等等的報導，文獻紀錄；供科學展示所繪制的圖畫，如動物學、植物學、 醫學等書籍中的圖解、圖表和插圖；或者可以比著為了保存演講、講課、難忘的音樂 演奏而進行的錄音，或者是廣播節目的轉錄等各種用途。事實上，電影媒介大多被用 來作為以上所提到的每種媒介的延伸。所以很自然的，這類影片的主要價值是在於它 所紀錄的東西之內：那個事件、那個演出、那個人物，或那個被攝體，以及一般都伴隨 著的言語和聲音。很少有人提出這樣的要求，即其價值要包括在那個主體所具有的獨特 的電影結構之中。（他在此所指的是，不同媒介在對同一主體取材時，有各自的角度。 所以要找到這一主體符合電影的結構形式。由於不宜於對更動原文，固在此做一闡釋 --譯注）。 事實上，有些這樣搞出來的紀錄作品是如此有效，有時還十分動人，以至使許多人
相信這一富有效果的威力是來自媒介本身。但是，沒有人會對一張唱片，那怕它紀錄了 一位指揮大師對某一偉大作曲家的作品所做的闡釋--也不會有人把它稱作是音樂傑作， 無論其錄音技術是多麼的完美無缺。但是人們卻往往把那些紀錄了不同領域的偉大演出， 其『視覺』和聲音的紀錄都是完善的片子，譽為偉大的影片。這在戲劇性影片或故事影片 方面也是如此。讓我用一個假設的例子來說明問題。 假設我們拿一段偉大的寫作，例如，《哈姆雷特》中那著名的獨白，假設我們用
攝影機把那一段寫作就按書頁上所印的那樣拍下來。或者，為了拍這個鏡頭，我們還 可能把這段獨白印在羊皮紙上，並且讓一名富有創造性的排字工人為它設計一種花哨 的字體，並且為了潤色，我們還專門用了真正的『情緒』布光，比如說，把『赤裸的針』 的淡淡的影子投射在書頁上。那麼，當這個鏡頭『以快速連續的畫面投射在銀幕上時』， 它是不是給了我們一個活動影畫呢？從技術上說，是的。但是，通過使用攝影機所做 到的，除了又多給了我們一個莎士比亞的創造性作品的紀錄以外，還有什麼創造性的 貢獻嗎？顯然沒有。 假如我們把這段獨白的拍攝再做進一步地加工，請來一位富有創造性的演員，
讓他穿上由一位富有創造性的美工師設計的服裝，給他打上富有情調的光，用電影 攝影機來拍他，把他的全部富有表現力的動作和手勢，他的嘴脣、舌頭和面頰的動作 統統都紀錄到膠片上，把他的聲音用最好的錄音設備紀錄下來。那麼，一次我們得到 的是什麼呢？是個的確值得保存下來的，並放映給全世界人看的表演。但是我們作為 這個片子的制作者，除了對一名演員的表演，或一名作家的寫作做了添枝加葉的紀錄 以外，還創造了什麼呢？無論那個片子看起來是『多麼驚人地逼真』，嚴格地說，實際 上做到的也就是這麼多：把一個活生生的創造性演出用機械手段來抽象化成影像。 這句話也適用於整個影戲（photoplay）。照相（photo）戲（play），這個名稱是
多麼精確的描寫啊！說到這裡，一般就會想到，特寫是真正的電影貢獻。『近看』並不是 什麼電影所特有的，如果我們把它理解為把某件東西拿近一些，或者放大了以便更細致 地審視。早在電影發明以前，除了舞臺藝術和音樂以外，到處都可以找到特寫。繪畫、 雕刻和照相裡都有肖像和靜態的生活；在文學中有描繪性的細節。 關於誰『發明』的特寫是有爭議的。大概那位發明者是觀察在劇院觀眾廳中的某個人
時得到的啟發--當然是正統的劇院--那個人正用劇場雙筒鏡看，以便看到近距離的演員 或女演員的臉。直到現在，特寫主要地仍然是從這個望遠鏡的意義上來使用的。無疑它 給一出影戲增加了戲劇性的重音，並且多少補救了演員不在現場的損失。但我們仍然是 從劇院的角度來談問題，我們仍然是在用這一媒介來紀錄另一種藝術的細節，那個演員 的創造性表演。讓我在這裡明確一點，我不反對把電影媒介用做劇院的延伸，我只是 反對把這種延伸稱做對電影攝影所固有的獨特的創造性運用。 從電影或創造性角度來考慮，特寫有兩個主要功能：視覺動力和聯想。『特寫』在
這裡意味著對任何相當小的東西靠近了看。我們對任何視覺變化從身體上，動覺上做出 反應。一般說來，變化越大，反應也越強烈。例如，從一被攝體的遠景突然切到它很近 的景別，一般總有一種不可避免的光學和動覺的沖擊，一種爆炸性的放大，一種突然的 向前跳躍。如果那被攝體是在運動中，那麼特寫就加強了這一動作；一般來說，畫面 區域動的面積越大，張力也就越強。這似乎是顯而易見的。顯然，從這個角度來考慮 問題，那就會想到變化、沖擊和張力的程度問題，如果一個人想創造性地來運用電影， 那麼這些因素的相對性安排會是多麼的重要。藝術性地使用一種視覺媒介，就是要使 所有的視覺成分『搭配有致』。持續時間、和諧、對比、比例和節奏等問題都牽涉到這類 視覺動力學的組織問題：亦即，剪接，這和僅按文學-戲劇的要求來剪輯一個遠景鏡頭、 中景鏡頭和特寫鏡頭是完全不同的。朝這個方向再多想一下，通過為那類剪接拍攝合適 的鏡頭，直到最初的構思，直到考慮如何用電影的方式來表現主題，那就能找到更深 一層的基本差別。而這離舞臺就很遠了。 在特定中，一個被攝體顯得和它周轉的環境脫節了。這樣，它或多或少就獲得了
自由來進行重新結合的可能，無論從視覺價值還是從涵義來說都是如此。喬治·凱布斯 （Gyorgy Kepes）在他那部傑出的著作《視覺語言》（Language of vision) 稱作『聯想場』(association-fields)（雖然這本書首要地是對靜態圖畫藝術中運作的
視覺原理進行研究，但它充滿了可用於活動影畫的暗示）。在和其它『場』的某種結合中， 被攝體要求具有一種可以和詩的形象相比擬的性質，但是這種類同不應該逐字逐句地來 理解。同一被攝體的每一不同方面都具有獨特的性質，因此它和字不一樣，字在不同的 關系中可以更容易起變化。創造性地組織電影影像的可能性尚沒有很好地開發（谷克多 在一定程度上做了一些），因此現在要把我們那非常粗淺的探索和其它藝術的傑作相 比較，未免顯得目空一切。 大家都明確，這裡所強調的是視覺價值。但是這不僅意味著驚人的攝影、不尋常的攝
影機角度，以及巧妙的移動鏡頭和吊臂鏡頭。這不是藝術性地加以構成的畫面的問題。它 是視覺的構成，並且是通過時間。一個單個的鏡頭可能是不完整的，就像個別的樂音本身 也是不完整的一樣，但是它們必須是和其它鏡頭『結合起來，正好合適』，就像樂音和其它 樂音結合起來那樣，從而造成完整的和美學上令人滿意的單位。美麗的攝影只是表面的 潤色，而電影攝影卻是視覺的-動力學的-有含義的因素的組合，並由創造性的剪接把組成 有富有生命的整體。 所以，重點是在於發展一個富有視覺動力學的語言，而且它是獨立於文學和戲劇傳統
之外的。對視覺方面的強調並不排斥聲音的創造性運用。當還沒有人能聲稱已經掌握了與 特定的運用有關的那些因素的基本組織的時候，就去讀有關『聲音和視覺殘留的對位』的章 節，那就有點兒逗趣了。 無疑，電影媒介在某些方面是和其它藝術有關聯的。但是關系並不意味著模仿。它
可以向其它媒介學習，但是如果它要稱得上是一個名符其實的藝術的話，它就不能簡單地 抄襲。在藝術中，『雷同』不是價值的標准。 2. 講授創造性動用這一媒介的方法 從實質上來說，活動影畫媒介是獨一無二的。為了要研究這一媒介自身固有的可能性，
那就要研究出一套方法來。我在這裡只能提出對這一方法的某些方面的粗淺想法，它是以 我在南加利福尼亞大學的電影系的教授電影的經驗為基礎的。 電影教學必須基於對這一媒介的名稱：活動影畫（motion pictures）作逐字逐句的
闡釋。畫面（pictures)應該做形象來理解。目的是把動作、視覺形象、含義和聲音聚合 起來，但是在開始，重點應該擺在這個名稱的第一部分：活動（motion）上。 人的感知機制是可以把其中沒有實際動作發生的某種現象闡釋為動作。這已經由
格式塔心理學徹底作了研究，並把這稱作『似動現象』或外觀運動（apparent movement）。 『在合適的條件上，兩個相距不甚遠的點上的兩個光連續地交替出現，就會造成從一點到 另一點的運動的經驗。』（寇赫勒,Koehler語）我們的實驗表明，在任何兩個相當不同的 鏡頭之間的一次切換，會使人感到一種位移或視覺的跳躍。如果用一小段各約十個畫格長 的鏡頭迅速交替出現，就可以非常生動地把這一效果展現出來。在某種情況下，還可以 體驗到明顯的相互變形的效果。讓學生們自己以各種方式來選擇鏡頭，進行設計並把它們 交義剪接起來，他們就會意識到一種嶄新的純電影的威力：每一次切換時所產生的或多或 少的視覺沖擊力。 在這一課程中，接著這些練習的，就是要學生觀察一個完整的簡單活動或一件事，
而且是變化不大的有限動作，其重點再一次是強調被攝體的動作，例如打包，做飯，裝車 等等。那一完整的行為要盡可能分成許多簡單動作，而且每個動作都要從各種不同的角度 去拍。這類分解或過細的分解不同於前面所討論的紀錄。這裡的活動影畫攝影機發揮了它 的本體因素。這一程序是真正用電影方式把取自現實的簡單事件中每一小點的動力學的 視覺能量都釋放了出來。每個角度的選擇都是為了捕捉一個單一的視覺音符。沒有一個是 為了作為片中『最佳鏡頭』而單獨展現的，正如沒有一個音符是為了讓它成為旋律中的最佳 音符而設計的。在剪接中對事件的再創作，每一電影的方面只是通過它在總體電影結構中 的位置而獲得其價值的。而學生對結構的感覺就是從這些練習的分析中培養起來的。 有時，在剪接中，運動稍稍重疊，亦即，每個片段開始時，都稍微退回到前一片段已
經達到的那個點，換句話說，在每個新的片段裡都重復了前一動作的一小部分。這往往造 成意外的美妙效果。於是出現了一種有節奏的延時效果。在愛森斯坦早期的影片中就有幾 個這一效果的驚人實例。 大多數學生很快就意識到，日常生活中的簡單動作，通過電影的分析可能變得十分
動人，而且在他們周轉的日常生活環境中，是可以找到新的視覺的美的。可以說，哪裡有 有形的動作，哪裡就有視覺的詩。 學生作業的下一階段就是探索形象之間聯系的可能性。應該要求學生用純視覺手段來
做出一個簡單的陳述。有些學生可能已經能夠用真正的詩意來表達了；富有想像力的學生 可能搞出極有效果的形象的自由結合，其他學生則能做到拍出饒有趣味的和在視覺上令人 激動的紀錄作業來。 這樣搞出來的作業可以比做簡單旋律的創作。一旦學生掌握了這一基本程序，他就 具備了條件在一個鏡頭中配合若乾，運動並且為更復雜的主題搞出更為復雜的形象組織。 這樣，可能有一天，他就會學會如何制作一個，不是影畫戲，而是戲劇性的活動影畫。 |
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